Joomla Software solutions Template

Payday loan

ТОПОСИ НА СТРАШНОТО В ДИАБОЛИЧНИТЕ РАЗКАЗИ НА СВЕТОСЛАВ МИНКОВ

Диаболичният период в творчеството на Светослав Минков обхваща почти цяло десетилетие – като се започне от първата  книга – „Синята хризан­тема” - 1922 г., и се стигне до „Къщата при последния фенер” – 1931 г. Както  ще стане ясно по-долу, по своето съдържание „Игра на сенките” и „Къщата при последния фенер” са книги преходни в творческото развитие на Све­тослав Минков.

В поетиката на диаболизма основно място заемат топосите на страшното – пространствени точки, ориентирани в ценностната „скала” на страха и мистичното; от друга страна са детайлите, предметите, ве­щите, които заобикалят човека. Всички те са натоварени да носят част от художествената идея, защото те създават гледни точки, контекс­туал­ни равнища. Важна е също и ролята на тези топоси да създават мотиви за действието – те не са само образи на страшното, а и причините да се създаде страшният свят около героя.

Един от важните образи в разказите на ранния Светослав Минков е огледалото. Огледалото е обвързано с пророчеството, двойничеството, сенките. Този ключов образ заема централно място в разказа „Огнената птица”. Сюжетът е следният – след смъртта на Янкул иманяра, чужди и непознати хора започват да търсят имането му, “защото знаеха, че Янкул е изкопал съкровището, пазено от огнената птица, която лети в съня на иманярите”. Те претърсват всичко. Не смеят да подместят “са­мо огледалото, покрито с бяло платно, защото душата на мъртвия бе­ше още тук”. Старата къща е съборена. Остава само стената с огледа­лото. Човекът, който надниква в него, вижда Янкул, “който го гледаше замислен и пророчески мъдър като икона”. След като „юнакът” чупи ог­ледалото с камък, оттам излиза огнена птица, а героят се събужда на гро­ба на Янкул. Тук огледалото се явява като вход към света на мър­твите.

Друг образ в тази знакова поредица, която разглеждаме, е часовникът. Той е свързан с идеята за смърт­та, за убийствено изтичащото време. Часовникът “така лошо отмерва времето”, а ударите на махалото падат “като тежък камък” върху умо­рената мисъл на героя. Стрелките на циферблата “съскат срещу не­го, подобно отровното езиче на змията”. Човекът с Металически мозък кани героя на Луната, но последният не може да стане от стола, той е ка­то прикован за него. Според Стап Клап причината е в часовника, който го е оплел цял в мрежата си. Часовникът сякаш с магнит привлича мис­лите му и ги убива. Героят се освобождава от стола едва когато Клап счупва часовника с грамадна ножица.

Комисионерът нарича часовника „неприятел на човека”, а според героя часовникът е „чудовище на времето” (“Часовник”). Тук е налице “мо­тивът за пленничеството в „затвора” на времето. Часовникът е ви­дян като метафизична инстанция на оковаването, от която никакво събуждане не може да ни избави.

Сходни са внушенията и в разказа “Заключени”, където отново е направено ярко описание на убийственото часовниково време. Маха­лото на часовника се люлее съвсем бавно, стрелките обикалят циферблата, слепват се, раздвояват се, разсичат времето на тежки и мъчителни ча­сове. Тук времето е дадено като някаква плътност, инертна маса, която обхваща човека и задушава живота. Часовникът е израз и инструмент на това пленничество. В разказа “Малвина” часовникът отброява не часо­ве, а цели дни и седмици.

Дяволската природа на часовника се основава и на отношението видимост-невидимост. Отличен пример тук е разказът “Човекът в нощ­та”, където невидимостта на „вътрешното” е пряко посочена. “По корнизите на прозорците се ронеше приспивен дъжд. В стаеното безмълвие изхърка часовник и от невидимите му ко­лела падна камбанен звън”. Наблюдаваме как часовникът обслужва идеално една дуална концепция за света.

Друг важен и значещ образ в ранното творчество на Светослав Мин­ков е портретът. Ще го открием в разказа „Малвина”, където пор­т­ретът откроява идеята за изтичащото време, за вечната проник­на­тост на живота от смъртта. Портретът като драматичен и всяващ ужас праг между живота и смъртта, между тукашното и от­въд­ното.

Връщайки се в ателието си, героят се приближава до портрета на Малвина. Онази Малвина, която той започва преди време да рисува с надеждата, с желанието да нарисува „вечната красота и непорочност”. Но художникът се сблъсква с някакъв кошмар – вместо образа на Мал­вина, която той познава, вижда образа на пияната и болна баба Малвина, която го поглежда с единственото си угаснало око. Фъфлейки,  тя го пита: „Разбра ли сега, разбра ли сега?”. И докато тук писателят изобра­зява ужаса на личността пред творческото безсилие и полудяването на героя вследствие на този нарастващ ужас, то в раз­ка­за “Синята хризантема” страхът се появява от неизвестното, от зага­дъчното шестване на смъртта.

Освен образа на портрета, в “Малвина” е разгърнато истинско об­ругаване на Бога по модела на сатанинските обреди. Умиращата баба Малвина “разказваше за съвокуплението на Хри­стос и Мария, а белият свещеник клатеше главата си категорично и нас­тойчиво и с едно безочливо нахалство потвърждаваше думите на баба­та”.

Диаболичните разкази на Минков се позовават нееднократно на властта на дявола. Неговият образ се появява и в разказа „Устрел”, но тук вече самият дявол престава да бъде толкова страшен. Свръхес­тест­веното е не страшно, а по-скоро комично. Нещата са по-реалистични, по-битови. Читателят възприема баба Йола не като вещица, а като обик­новена селска женица, която се ядосва на своето немирно теле: „У, бяс­на, невидяла се”. Дяволски черти има и в образа на Божидар Макр от „Ми­ризмата на тамяна”, а в „Заключени” богът е представен като плен­ник на Сатаната: „Наистина нашата плът продължава да живее, ръ­цете и нозете ни се движат, очите ни гледат, сърцето ни бие, ала дру­гият – тоя, за когото четем молитви пред иконостаса – е заключен във вечната власт на дявола”.

Като дяволски жест в тези разкази се явява и смехът: „...сред мър­твата глухота, която цареше наоколо, звънна един подигравателен смях, който ме ужаси и вледени кръвта ми: Хе-хе-хе” („Малвина”). А ум­релият иконописец от „Иконите са творба на дявола” се смее с „тъ­мен, гаден смях”.

Като други образи на дявола, които също са намерили място в произведенията на Минков, можем да посочим паяжината и мишките. Известно е, че мишката е хтоничен символ. Тя символизира силите на мрака. В християнството мишката е символ на дявола, на всепоглъ­ща­щия. Паяжината пък от своя страна заимства символиката на лабиринта в смисъл на изпълненото с опасности пъту­ва­не на душата. В християнството паяжината символизира коварните клопки и уловки на света, а също и Дявола и човешката слабохарак­тер­ност.

Чрез образа на сянката в „Игра на сенките” авторът внушава идеята за призрачността на живота. Тук хората са представени като дрехи, които помнят своето минало, своето социално положение. Те помнят репликите на своите обществени роли. Шаячното палто на­при­мер говори „важно и смело по всички въпроси”, смята се за „носител на някакви нови идеи”. То е много нервно и непрекъснато е в конфликт със съседите си. Генералският мундир пък седи в едно старо кресло и пише „мемоарите си от войната”. Накрая на разказа карнавалната дреха за­става като „призрак” и без никой да я чуе обобщава: „Ние сме сенки и нашият живот е игра на сенките! Години ще се изнижат, докато ние преминем от карнавал към вечно битие”.

Във всички разкази на Светослав Минков витае някаква мистика, някакъв кошмар. Животът на героите е изпълнен с предчувствия за нещо страшно и ужасно, за предстоящи нещастия. В помещенията, в които се намират, непрекъснато се случват странни и необясними  за самите ге­рои неща: „Павел Огнин усети, че в къщата се промъква някой, прибли­жава стаята му и се изправя със зло лице зад гърба му” („Човекът в нощта”). В същия разказ четем още: „...избелелите завеси на прозорците се разклатиха и издуха сякаш докоснати от вятъра, газената лампа сви огнения си пръстен и отмести сянката му от стената, бягащият конник, изписан в пъстроцветието на килима, се изправи и израстна като паметник”.

От всичко това лицето на Павел Огнин „бе изсъхнало от ужас, две бели стъклени зеници горяха под веждите му”. В подобна ситуация изпада и разпоредителят от разказа „Sérénade Mélancolique”, когато една нощ, връщайки се вкъщи, чува силен шум от отварящия се капак от ку­тията на цигулката. Цигулката „прелита” над главата му и застава на ма­са­та. В този момент героят е „вкован от безграничен ужас”. Ужасът на­раства още повече, когато музикалният инструмент започва да свири Sé­rénade Mélancolique, без никой да се докосва до него, а върху любовните стихове на героя се появява главата на панна Паола. Разпоредителят избягва на улицата, обзет от страх. Подобни сцени на ужас ще видим и в останалите диаболични разкази на Светослав Минков.

Но в „Игра” авторът вече не се задоволява с рисуването на сцени, изпълнени с ужас и тайнственост, а директно внушава своите идеи, кои­то са по същество философските концепции на диаболизма. В края на разказа описва една картина, в която дете, огряно от залязващото слънце, си играе в гробищата край един гроб: “Детето – пише авторът – държеше в ръцете си стар човешки череп с прогнили челюсти. То не съзнаваше каква играчка е попаднала в ръцете му, не съзнаваше и друго, още по-странно: че то самото е играчка на онази невидима, ала могъща власт, що дебне хората на всяка стъпка”. Всъщност тук ни е поднесена философската концепция на диаболистите за съществуването на един невидим свят, който обаче е реално съществуващ и който е всъщност нашият истински живот и предназначение.

Както вече споменахме в началото на този текст, смъртта е глав­ният персонаж в ранните разкази на Минков. В тях присъстват и така наречените прокоби за смърт. В традиционните култури прокобник на смъртта често се явява кукувицата. Заедно с кукумявката, гарвана, бу­хала, появата им или издаваният от тях звук се свързва с прокоба за смърт. По-рядко вярвания за прокоби се срещат свързани с пеперудите. Ако видиш черна или жълта пеперуда, скоро ще има смърт в къщата.

Запознавайки ни със своя начин на живот, героят от “Sérénade Mé­lancolique” споменава, че всяка вечер посещава кабаре с име „Дяволска­та Пеперуда”, където изпива обичайните три чаши абсент. По-нататък в разказа разпоредителят прави описание на залата на кабарето, която „се осветляваше от триъгълна виолетова лампа, за абажур на която слу­же­ше една грамадна пеперуда от черно кадифе. И абажура беше пос­тавен така, че светлината излизаше през очите на пеперудата. Тази оригинална лампа привличаше погледа на всеки новодошъл и придаваше една тайнственост на околната обстановка”.

Едва ли образът на пеперудата тук е случаен. Знаем как се разви­ват нещата в разказа по-нататък – след кратко боледуване жената на не­говите мечти, жената, която денонощно е обсебвала мислите на раз­по­ре­дителя – панна Паола – умира.

Цветовете със своята семантика също заемат важно място в про­из­веденията на Минков. В разказа „Малвина” например впечатление прави огромният зелен некролог, залепен върху резервоара с бензин; очите, носът и „всички други подробности” на лицето на новия чучел са изписани със зелена боя („Сламеният фелдфебел”); в ”Аз и непознатият” звездата, която гори „ден и нощ на небосклона”,  е зелена; покривите в „Иконите са творба на дявола” са „тревясали”; тревясало е и гробището в „Устрел”; зелени са перата и на папагала от „Човекът в нощта”. В сво­ята „Енциклопедия на традиционните символи” Дж. Купър (Купър 1993: 141) пише: „Зе­ле­ното е амбивалентен цвят на живота и смъртта, от пролетната зеленина на живота до мъртвешкозелено на небитието (...) Тъй като се получава от смесване на синьо и жълто, т.е. от земята и небето, зеленото е мис­тичен цвят.”

Друг цвят, на който трябва да обърнем внимание тук, е белият. Павел Огнин от „Човекът в нощта” пази сватбената рокля на майка си; раковината е бяла като сняг; на масата на Огнин слагат бяла порце­ла­нова кана; огледалото в „Огнената птица” е покрито с бяло платно; све­щеникът, който стои до леглото на бабата в „Малвина”, е с бяло расо. Но тук трябва да отбележим и това, че белият свещеник пълни два черепа с вино. Имаме събрани на едно място бялото и червеното (виното), за ко­ето Дж. Купър (Купър 1993: 120) пише: „Както с живота и любовта, белият цвят се свър­з­ва и със смъртта и погребението. Бяло с черно и червено изобразява три­­те етапа на инициацията. Бяло с червено е смърт. Според християн­ст­вото бяло с червено е Сатаната, чистилището, смърт.”

Но за да бъде почти завършена картината, която се опитвам да на­рисувам тук, е необходимо да намерим място в нея и за някои от другите образи, заемащи първостепенно място в диаболичните разкази  на Светослав Минков. Такъв например е образът на града, който при Мин­ков винаги е „малък”; този на къщите, които винаги са „стари” и „по­рутени”: „В малките градчета се срещат стари порутени къщици с почернели стени и тревясали покриви” („Иконите са творба на дявола”). Нещата при Минков най-често се случват през нощта. Нощта симво­лизира тъмата, тя е смърт, хаос, лудост и разпадане. А когато е ден, почти винаги вали дъжд. Слънцето е неже­лано, защото то прави човека повърхностен: „Вали. Неспирен есенен дъжд, който погребва света” („Заключени”).

Както слънцето е окото на деня, така и луната (луната също се нарежда сред важните образи в творчеството на Минков) е окото на нощта. Луната е носител на промени, страдания и разруха, а нама­ля­ва­щата луна символизира зловещия, демоничен аспект на нещата.

В ранните си разкази героите на Минков не могат да намерят из­ход от страшните и ужасяващи ситуации, в които са поставени. Те искат да избягат, да се скрият, но авторът непрекъснато ги вкарва в някакъв лабиринт, който ги задържа, прави пътя им труден, а излизането – не­възможно. Героят от „Човекът в нощта” е обезумял от страх, той иска да избяга, „но вместо да разтвори пътната врата и да излезе навън, той проникваше в най-отдалечените кътчета, въртеше се в омагьосан кръг все на едно и също място...”

Определихме ранните разкази на Светослав Минков като „диа­болични”, „страшни”, свързани с тъмните страни на човешката психика. В настоящия текст беше поставено за цел да се види как по-конкретно се постигат внушенията в тях. Отбелязахме топосите – тъмни стаи, гроби­ща, кабарета, запустели домове, странни хотели; демоничните предмети – огледала, портрети, часовници.

Стана ясно, че героите на диаболичната литература нямат био­гра­фии, освен колективната биография на всички човеци, написана от смъртта и страха. Тяхната социална безплътност ги прави образцови ак­тьори в театъра на сенките, в карнавала на желанията и в спектакъла на клишетата.