Home Литература Стихотворението Сиротна песен - анализ

***ДОСТЪП ДО САЙТА***

ДО МОМЕНТА НИ ПОСЕТИХА НАД 2 500 000 ПОТРЕБИТЕЛИ

БЕЗПЛАТНИТЕ УЧЕБНИ МАТЕРИАЛИ ПРИ НАС СА НАД 7 700


Ако сме Ви били полезни, моля да изпратите SMS с текст STG на номер 1092. Цената на SMS е 2,40 лв. с ДДС.

Вашият СМС ще допринесе за обогатяване съдържанието на сайта.

SMS Login

За да използвате ПЪЛНОТО съдържание на сайта изпратете SMS с текст STG на номер 1092 (обща стойност 2.40лв.)


SMS e валиден 1 час
Стихотворението Сиротна песен - анализ ПДФ Печат Е-мейл

1. Обект на анализа. Стихотворението „сиротна песен” е последно в поетичното наследство на Д. Дебелянов. То не носи отпечатъка на някаква филигранна обработка. Това е лесно обяснимо с обстоятелствата, при които е написано: както е известно, то е създадено по време на войната, когато Д. Дебелянов е на фронта, и ръкописът му е намерен след смъртта на поета в книжата му. Поради това ние дори не сме сигурни дали в този си вид то е било считано от поета за завършено.

Настоящето изследване има за цел да опише литературния код и да покаже структурния строеж на едно произведение, което не носи следи на съзнателно техническо усъвършенстване. Ето текста на стихотворението:

СИРОТНА ПЕСЕН

I. Ако загина на война,
скръб никого не ще попари –
изгубих майка, а жена
не найдох, нямам и другари.

II. Ала сърце ми не скърби –
приневолен живя сирака
и за утеха, може би,
смъртта в победа ще дочака.
III. Познавам своя път нерад,
богатствата ми са у мене,
че аз съм с горести богат
и с радости несподелени.

IV. Ще си отида от света –
тъй както съм дошъл, бездомен,
спокоен като песента,
навяваща ненужен спомен.

2. Описание на различните слоеве

2.1. Фонологичен слой. Най-често срещаните в стихотворението гласни са „а”, „е”. Тяхното разпределение в отделните строфи се изменя еднопосочно – 15, 11, 10, 9 за „а”, 4, 8, 8, 10 за „е”. „И” повтаря в по-ниска степен измененията в разпределението на „а”. Най-често срещаните в стихотворението съгласни се разпределят както следва: „н” – 8, 3, 5, 8; „с” – 0, 4, 9, 6; „р” – 3, 5, 3, 0. Заглавието на стихотворението, построено от тия най-често срещащи се съгласни, ни дава известно указание за символичния и хармоничен характер на разпределението им.

В последователността, образувана от ударените гласни, се забелязва редуване на една преобладаваща гласна (I и II) с две (II и IV). Едната гласна е винаги „а”, а другите – „о” и „е”.

2.2. Интонационно ударен слой. Четиристъпният ямб, в който е написано стихотворението, е, както е известно, най-често срещаната стъпка в българската поезия и специално в лириката на Д. Дебелянов. Появата на неударена сричка в ударено положение представлява слабо отклонение от общата закономерност на славянската поезия – техният брой постепенно намалява, считано от предпоследната стъпка – те са 11, 6, 5. в първата строфа се намират единственият анжамбман* и единственото свръхсхемно ударение. II и III се отличават с известно постоянство в появата на ударена сричка в ударено положение – във всяка втора стъпка (във II), във всяка първа (в III).

2.3. Граматичен слой. Глаголността е най-силна в I строфа, а най-слаба в IV, като двете средни имат равен брой глаголи (5, 3, 3, 2). Особено осезателна е липсата на спрегнати глаголни форми в последните два стиха на стихотворението, които представляват безглаголна конструкция. Успоредно е изменението в броя на преходните глаголи – 4, 1, 1, 0.

Глаголният вид показва противопоставяне между I и IV строфа, от една страна, и II и III – от друга. В първия случай се явяват форми само от свършен вид, във втория – само от несвършен. Формата за условно наклонение, с която започва стихотворението, заедно с наречието „може би” (II) създават известен тон на предположение, на условност в цялото стихотворение.

Откъм време глаголните форми са доста различни. При това формите за сегашно време утвърждават по-скоро едно извънвременно, постоянно съществуване, докато формите за минало и бъдеще време говорят за реални състояния, ситуирани в определен момент. Трите групи на форми от втория вид са разделени от групи форми за сегашно време. Всички форми за мн. ч. На съществителните, които се появяват в стихотворението, са свързани с глаголните форми от сегашно време (те са в отношение на детерминация).

Стихотворението е написано във форма на лиричен монолог и формите за 1 л. ед. ч. Преобладават. На два пъти обаче за лиричния герой се говори в 3 л. ед. ч. И отивайки малко напред, можем да отбележим, че това винаги се съпровожда с появата на тропи. С други думи, между смяната на ъгъла на наблюдение върху лиричния герой и появата на тропи съществува отново детерминация.

Нечленуваните форми на съществителните следват същата закономерност, както и глаголите – те постепенно намаляват, с еднакъв брой във II и III строфа (5, 3, 3, 1). Намалява и броят на съществителните от ж. р., които са най-често срещани в стихотворението (4,3,2,1). Отивайки пак малко напред, ще кажем, че те доминират не само количествено, а и „качествено”, тъй като с тях са свързани и „смисловите ударения” на стихотворението.

Прилагателните и причастията, които отсъстват напълно в началото на стихотворението, увеличават забележимо своя брой в края му. Това личи особено ясно, ако разглеждаме общо групата от думи с описателна функция, т. е. определения и обстоятелствени пояснения (1, 3, 3, 7). Именно те заместват намаляващите по брой глаголи и съществителни.

Глаголните групи запълват почти изцяло първите три строфи; в първата подлогът е дори изпускан. Едва в последната строфа се появява разширена именна група.

Всяка от четирите строфи съдържа по едно сложно изречение. Броят на простите изречения в рамките на това сложно се разпределя по строфи така – 5, 3, 3, 2. За сметка на това последната строфа съдържа, единствена, три обо0собени части.

2.4. Лексикален слой. Стихотворението е относително бедно откъм „образи” – то не съдържа нито едно сетивно възприятие. Причината за това е, че то рисува само един „невидим” свят – света на преживяванията, отразени в съзнанието на лиричния герой. Нито една от употребените с :преносно” значение думи не принадлежи на авторската специфична поетическа лексика – това е тропиката на съвременния му литературен език, съчетан с елементи на разговорен, дори простонароден стил.

За отбелязване в първата строфа е тройката конкретни съществителни, на които отговаря тройка синонимни глаголи (всички се свързват с явлението „липса”). При това първите два съставят опозиционна двойка, вторият член на която е взет в отрицателна форма, а третият е общото ненюансирано понятие.

Във втората строфа лиричното „аз” е заместено отначало със синекдоха, а после с антономасия**. И тук, както в четвърта строфа, при сравнението, това се свързва със споменатата вече смяна на глаголното лице.

В трета строфа вниманието ни е привлечено от смисловата двойка „горести – радости” (в последните два стиха), която звучи като ехо на двойката от последните два стиха на I „майка – жена”. В първия случай лиричният герой декларира липсата на обекти, изразени със съществителни от ж. р. ед. ч., а във втория – наличието на обекти, изразени със съществителни от ж. р. мн. ч. Това противопоставяне се подкрепя от факта, че първата двойка е съставена от конкретни личности, а втората – от абстрактни понятия. Липсата на реални ценности се компенсира като че ли от други – вътрешни, нематериални. Двойката „горести – радости” е закрепена чрез звукова епифора***, съединителен съюз „и” и еднакъв предлог „с”.

Сравнението в четвърта строфа носи по-особен характер. То е единственият троп, който излиза от рамките на общоприетата съвременна литературна тропика. На пръв поглед членуваната форма е трудно обяснима; но тъкмо тя дава възможност за едно тълкуване на сравнението. Тук не става дума за някоя неизвестна песен или за коя да е песен, а тъкмо за тази „Сиротна песен” (не случайно „песен” стои в заглавието). С други думи, сравнението въвежда цялото произведение като негов собствен елемент в самото него. Този похват хвърля обилна светлина върху стихотворението, като дава същевременно и една авторска преценка за него. Песента ще извика спомена за лирическия герой, той съзнава това въздействие, но и го осъжда като безсмислено. Цялата съдба на героя е сравнена с тая „песен”.

За отбелязване е и големият брой отрицателни форми, разпръснати из цялото стихотворение. Повече от половината прилагателни, причастия и глаголи съдържат (експлицитни или имплицитни) отрицания.

2.5. Слой на семантичните единства. Първата и четвъртата строфа образуват като че ли една рамка, в която се появяват втората и третата. Първата двойка рисува едно бъдеще, в началото възможно, а в края като реално. Освен това тя описва видими събития в съдбата на героя, той самият се наблюдава сякаш отвън. Втората двойка говори за едно настояще, което се представя повече като качество извън времето. Това чувство е особено силно във втората й половина (III строфа), която разкрива същността на героя почти декларативно. Между II и III строфа съществува известно степенуване, но то като че ли не е достатъчно голямо, за да могат те да се отделят. Поетът сякаш се е колебал дали да ги задържи като едно цяло, или да ги степенува, и е останал по средата.

Грубо казано, постройката на този слой може да се представи като: 1. Едно явление (I строфа). 2. Какво се крие зад него ( II и III строфа). 3. Отново явлението, но представено с по-други черти, застинало.

Тонът на лиричния герой може да бъде наречен най-общо ироничен. Това е очевидно една тиха, спокойна, горчива ирония, насочена към самия себе си. Този тон идва преди всичко от контраста, с който смисловите слоеве, напълно спокойни и делнични по тон, се противопоставят на предмета на стихотворението, на образите, които то извиква в нашето съзнание – образи на смърт, самота, безнадеждност, скръб. Тази основна полугротескова постройка се поддържа от многобройни отделни реализации на това чувство. Втората двойка стихове във всички строфи (освен в последната) представлява винаги едно обяснение на първите два, които рисуват навсякъде събитията от обективната им страна. Втората двойка е едно опако, което представя различно същото явление и с това предизвиква обезценяването му. Ирония се крие и в привидното разнообразие, с което е изразено отношението на несъществуващите спрямо лиричния герой на „майка, жена, другари”. Иронично е описано и богатството му, съставено от „горести” и „радости несподелени”. Ирония се съдържа най-сетне и в спокойствието на тая надгробна песен, както то е обявено в последната строфа.

3. Модел на стихотворението

3.1. „От движение към застиналост”. Изброените повторения, изразени в градации и противопоставяния, могат да се обединят в няколко по-големи закономерности. Очевидно, употребявайки за тях някакви наименования, ние си служим с език, който е метаезик за всички изброени слоеве и не принадлежи на никой от тях (на лексикалния например). Това обединяване не трябва да се разглежда като превеждане на фонологичния или граматичния слой на един друг, а като превеждане на всичките на един общ, вторичен за тях код, в който по липса на други знакове сме задължени да си служим с разчленяване подобно на това в лексикалния или в слоя на семантичните единства.

Първата обща закономерност ще наречем „от движение към застиналост”. Употребата на предлозите цели да покаже, че в стихотворението намираме преминаването от едното състояние към другото, а не самите състояния. Тази посока се проявява чрез: разпределението на гласните; глаголност, преходни глаголи, подчинителни и съчинителни връзки между изреченията в началото – срещу безглаголност, непреходни глаголи, обособени части в края; намаляване на нечленуваните форми, които сигнализират по универсални явления или понятия; намаляване на съществителните от ж. р., които представляват за героя външния свят; засилване на описателността за сметка на действието (група определения – обстоятелства, спрямо група подлози – сказуеми).

3.2. „Явления – същност – явления”. Втората основна закономерност противопоставя първата и четвъртата строфа на втората и третата. Тази закономерност се проявява: в разпределението на съгласните; в по-голямото ритмично разнообразие на I и IV; в опозицията свършен-несвършен вид; I и IV- в бъдещето (във времето), видими събития; II и III – в настоящето (извън времето), невидими събития.

3.3. Тонът на лиричния герой. Това описание ще бъде явно непълно, ако не споменем специфичната ирония, която е като ос на цялото движение. Извън това остават още някои закономерности, които, изглежда, се отнасят към общите художествени закони, а не към особеностите в модела на това стихотворение. Такъв е например случаят с преобладаването на една или няколко ударени гласни, двойния ъгъл за описание на лиричния герой и пр. Възможно е обаче и тези явления да са поява на по-дълбока закономерност, която остава за сега неуловима и която също е включена в постройката на модела.

3.4. Схематичен образ. Отделните закономерности действат съчетано в рамките на стихотворението, като взаимоотношението им напомня повече конюнкция, отколкото дизюнкция. Ето защо четвъртата строфа, свързана първоначално с първата, представлява в някои отношения нейна противоположност.

Това е опит да се представят нагледно тези взаимоотношения. Очевидно е, че подобна схема опростява строежа на стихотворението и нейната цел е само онагледяване, а не и обяснение. Названията на отделните опозиции служат също само за краткост; основното за нас дотук е отношението, което съществува между тях.

* Анжамбман – разделяне на смисловата цялост в отделни стихове.

** Антономасия – стилистичен и реторичен похват, разновидност на метонимията, при който личното име се заменя с нарицателно.

*** Епифора - повторение на едни и същи звуци или думи в края на стиха или на фразата, за да бъде засилена емоционалната изразителност на словото.

 

 

WWW.POCHIVKA.ORG