Home Литература РЕЧЕВ ЖЕСТ И МЕТАФОРИЧНОСТ

***ДОСТЪП ДО САЙТА***

ДО МОМЕНТА НИ ПОСЕТИХА НАД 2 500 000 ПОТРЕБИТЕЛИ

БЕЗПЛАТНИТЕ УЧЕБНИ МАТЕРИАЛИ ПРИ НАС СА НАД 7 700


Ако сме Ви били полезни, моля да изпратите SMS с текст STG на номер 1092. Цената на SMS е 2,40 лв. с ДДС.

Вашият СМС ще допринесе за обогатяване съдържанието на сайта.

SMS Login

За да използвате ПЪЛНОТО съдържание на сайта изпратете SMS с текст STG на номер 1092 (обща стойност 2.40лв.)


SMS e валиден 1 час
РЕЧЕВ ЖЕСТ И МЕТАФОРИЧНОСТ ПДФ Печат Е-мейл

Характеристиката на цялата възрожденска поезия - от Димитър Попски до Ботев и ранния Вазов, е нейната отчетлива комуникативност - стихотворенията се градят не като текстове-светове (както ще стане в края на миналия и началото на нашия век - типичен пример е "Сън за щастие" на Пенчо Славейков), а като поетически изказвания: характерна е близостта им до реториката на тържественото публично говорене, почти задължителната звателна форма в началото, ясният, експлициран адресат, отчетливата интонационна напрегнатост и т. н. Както е известно, това ражда и двата основни комуникативни типа във възрожденската поезия - реторичния и песенния. Още във възрожденската поезия преди Ботев комуникативно-прагматическите характеристики на словото започват да се превръщат в генератор на поетичност. На първо място това се изразява във фикционализиране на комуникативния акт: речевият жанр се представя за устен, а всъщност е писмен (лирическата песен, стихотворението-призив), адресатът губи своята очевидност и достоверност и се раздвоява между някаква реална аудитория и фикционалния адресат вътре в текста; не са случайни от тази гледна точка адресатите - алегорични персонификации ("Мати Болгария", "юнакът балкански", "вярната любов народна"). Често писмените поетически текстове изграждат образ на фикционално комуникативно пространство с фантастични характеристики - гласът-призив звучи в целостта на една визионерска национална "география" - говорят си българските градове, лирическият "аз" се обръща към "тракиенци", "загорци", "македонци", зове всички "българи". Въобще в метатекстовите пластове на писмените възрожденски поетически творби лирическият комуникативен акт често се саморефлектира като "глас голям", който прогърмява по "целия Коджа Балкан". Казано обобщено, това е огромно компенсаторно усилие на литературното писмено слово да поеме в себе си свойствата на устността - звученето на гласа, неговата акустична сила, интонационната оцветеност на словото, комуникативната му насоченост към реален адресат и реторичните похвати за връзка с него, фактът, че устното слово винаги е речево действие и пр. Но това компенсаторно усилие на писмената поетическа реч води на практика до създаване на фикционален образ на звучащия, човешки глас - вътре в самия текст на възрожденските стихотворения.

Ботевата лирика очевидно е част от този общовъзрожденски процес - и за Ботевите стихотворения е характерна експлицираната комуникативност - отчетлив адресат, обръщения, възклицания, ясни "гласови" характеристики на писменото слово, непрекъснати перформативи от типа "виквам си песента", "ала съм думал и думам", "ще запея...". Но начинът, по който "звучи" "устният глас" в писменото поетическо слово на Ботев, го отделя неизмеримо от всички останали възрожденски поети. В Ботевата лирика прагматическите характеристики на езика започват да раждат поетически значения, които са били недостъпни за предишните стихотворци, включително за поети като Геров, Каравелов и Славейков.

Тук достигаме до основната теза на това изследване. Поезията на Ботев трябва да създаде образ на изключителна човешка личност - но този образ се реализира не само чрез лирическия герой, който ще пръсне бялото си месо и черните си кърви, ще копнее за смъртта-живот, ще презира механджийските патриоти и пр. Образът на изключителното човешко същество се създава и на равнището на лирическия говорител - казано иначе, изключителността е и в самия акт на лирическото изказване, в "надчовешките" възможности на лирическия глас и в страхотната "жестова" сила на словото.

Първата проява - най-очевидна - на тази "изключителност" на лирическия глас е в парадоксалния характер на комуникативното пространство, в което той "звучи". Във възрожденската лирика, общо взето, има два типа фикционално пространство на лирическата комуникация: патриотично-призивните творби "звучат" във визионерската цялост на отечеството, техният лирически говорител се обръща към адресати, които са грандиозни социални колективи - тракиенци, македонци, или фантастични персонификации с национална емблемност - татковината, юнакът балкански, майка България. Само определени жанрови групи - любовно-еротичната и просветителско-дидактичната лирика - допускат създаването на камерно фикционално пространство на комуникацията и относително конкретизиран и телесно-достоверен фикционален адресат. Фикционалното комуникативно пространство, в което звучи лирическият глас от стихотворенията "До моето първо либе", "На прощаване", "В механата", в увода на "Хайдути", в "Към брата си" и "Делба", е с парадоксални характеристики - то е камерно и едновременно визионерско, интимно и едновременно публично. Лирическият глас се обръща към първото либе - в камерно-интимното комуникативно пространство между тях сякаш звучат нейният глас и нейната моминска любовна песен. Но именно в това камерно пространство на разговора между двамата започват да се "чуват" вековни бури, плачове, стенания, предсмъртни песни - прозвучават "гласове", свързани с грандиозни, визионерски време-пространства. Оказва се, че между неизразеното "тук" на интимната беседа и визионерското "там", където гърми и тътне цялата земя няма граница: и двете са достъпни за гледната точка на лирическия говорител - неговият глас е добил някаква парадоксална тоталност, тъй като може да звучи едновременно и в достоверното пространство на разговора, и във фантастичното грандиозно пространство на тътнещата родина... Подобно раздвояване разсича и фикционалните адресати на Ботевата поезия - те са, от една страна, интимно-достоверните фигури на майката, либето, брата, другаря, дядото; от друга - това са "бедний народе", "родино мила", "ликуй народе". Но дори когато лирическият глас се обръща към родината като към "майка мила", обръща се не към бога въобще, а към онзи бог, който е негов интимен, в сърцето и душата.

Друга романтически изключителна черта на лирическия глас е, че той се раздвоява между личностен, аз-ов глас и глас, сливащ се с природно-стихийните звукове. В цитираната статия Н. Георгиев разглежда един от текстовите механизми, чрез които се осъществява това раздвояване на значението на перформативни глаголи като "пея" между тяхната текстовост и тяхната метатекстовост: пеенето в "Хаджи Димитър" е акт и на самия лирически говорител, който "възпява" героя, и заедно с това - на стихии, на "певци", "земя и небо, звяр и природа". Сходен е и механизмът, по който песента - тътнене, стон и плач на стихите, в "До моето първо либе" се слива с песента на лирическия глас, или пък в "На прощаване" лирическият глас се "пронася" в огромни пространства, подет от природните стихии - "песента ще се пронесе/ по гори и по долища - горите ще я подемат, долища ще я запеят". Т. е. актът на лирическото изказване се "оглежда" в определени състояния на фикционалния свят и поема техни свойства върху себе си - така се създава усещането, че "викването на песента" като драматически противопоставено на обикновеното "думане" е натоварено с внушението на сублимна стихийна енергия, както състоянията на тътнещата родина. Това позволява на лирическия глас да се обръща императивно към природните стихии и към родината, той им е романтически равноправен:

Грей и ти, слънце, в таз робска земя

....................................

О, майко моя, родино мила

защо тъй жално, тъй милно плачеш?

.................

Плачи!

Но същинската романтическа изключителност на лирическия говорител в Ботевата поезия се състои не толкова в парадоксализирането на комуникативното пространство или в скритото композиционно пренасяне на внушенията за "стихийност" и "свръхенергия" върху лирическия глас. Ядрото на тази изключителност е във внушението за спонтанната свобода, с която той може да преобразува даденостите на самия език и да го направи "жестов", т. е. свръхекспресивен.

/.../

Лирическият говорител на Ботев не спазва жанровите ограничения - не се съобразява в романтическата полюсност на своето преживяване с допустимите в съответния жанр речеви действия: така в молитвата благоговейното молене ще бъде рязко прекъснато от гневно заклеймяване, беседата-прощаване - от възторжена патетика, третоличният обективен разказ в баладата - от разкъсваща нарацията тържествена сентенция. Въобще Ботев непрекъснато редува и контрастно съпоставя на пръв поглед несъвместими речеви действия, създавайки драматични пулсации в активността на словесното действие: разговорът с любимата се превръща в революционен призив, революционният призив - в магическо общуване със стихиите... Това създава впечатлението за някаква романтическа изстъпленост на лирическия говорител - следвайки само парадоксалните пулсации на своето лично преживяване, той борави произволно с готовите жанрови и реторични форми на езика. Това води и до невероятни интонационни пулсации на лирическия глас, до преобразуване не само на жанровете, но и на синтактичните форми. Ето един пример:

Аз зная, майко, мил съм ти,

че може млад да загина,

ах, утре като премина

през тиха, бяла Дунава!

Междуметието "ах"!, поместено в средата на изречението, къса неговата синтактична цялост, разрушава подчинителната връзка и спокойната низходяща повествователна интонация. На пръв поглед информационното ядро на изречението би трябвало да бъде "аз зная, че съм ти мил (и ти ще страдаш), ако загина". Но речевият жест ражда смислови елипси, къса синтаксиса и променя йерархията между информационно-синтактичните единици. Преминаването на "тиха бяла Дунава" се превръща в експресивен център на изречението. Това създава впечатлението, че в акта на говоренето, в момента, в който спомене за сакралното преминаване, лирическият говорител преживява по внезапен и свръхнапрегнат начин великия миг и визията за "тиха, бяла Дунава". Първоначалната комуникативна интенция и първоначалното отношение на синтактично подчинение не могат да изразят това и са разрушени - изречението, започнато в своето изграждане като синтактична единица със сложно-подчинителни отношения и със спокойна, низходяща интонация, изведнъж се накъсва и се превръща вьв възклицание. Словото не е отделено от лирическия говорител като готов, вече подреден продукт, отчужден от протичането на неговото преживяване - по-скоро то е самото това преживяване.

Могат да се дават още много примери за това, как самото "изричане" на словото е жестово свързано с разреждане на експресивна енергия - характерни са алитерационни и асонансни струпвания при моменти на върхово вълнение на лирическия говорител: това би могло да се нарече "артикулационна афектация" (прекрасен пример за това е прочутият стих "... и сърце зло в злоба обвито"). По подобен начин - като енергично-агресивно подхващане на стиховия ред, като сила на "прозвучалото" слово - може да се тълкува и честото струпване на експлозивни съгласни в начални стихови позиции съпроводено със звукови анафори ("Майце си" и "Елегия" са много характерни в това отношение). В тази посока трябва да се тълкуват и характерните Ботеви наблягащи повторения и трансформациите на фолклорното съседно-подхващащо повторение ("дано ми найдат пушката/ пушката, майко, сабята."), сякаш лирическият глас не може да се задоволи с еднократното назоваване на нещо и със страст и афектация го изрича-назовава повторно, превръщайки го по този начин в експресивен жест.

/.../

Но това, което ми се вижда особено важно, е че Ботев насища с романтическа експресия не само онези езикови равнища, които по своята природа са пригодени да изразяват, имат възможност да бъдат експресивни - композицията на текста, строежът на изречението, интонационните модели и пр. В свръхекспресивни могат да се превърнат и такива равнища на езика, които по самата си природа са слабо пригодени за експресия, за "жестово изразяване на субективна, личностна енергия". Това са "атоми" на езика и неговата употреба, които дори не са речеви актове (в смисъла, който влагат Остин и Сърл), а нещо по-елементарно - става дума за референцията или словесното посочване на предмет от действителността), предикацията (т. е. приписването на някакво свойство), номинацията (назоваването) и употребата деиктични думи, остерзивното използване на езика (т.е.. употребата на думи като "тук", "там",''сега", "ето" и др). Именно подобни равнища на езика, които се управляват от строги конвенционални закони и не носят в себе си като че ли никакво пространство за личностен произвол, в Ботевата поезия се превръщат в изразяващи сублимната натура на романтическия Аз. Ще дам само два примера:

Черни ми кърви в земята

в земята, майко, черната!

"Черната земя" от логическа гледна точка е атрибутивно-предикативно съчетание. Приписването на свойство на определен субект е елементарен езиково-логически акт, който почти никога не се свързва с някакво чувство.

При Ботев обаче не е така. Очевидно "чернотата" за него не е просто свойство на предметите, тя притежава някаква особена и жива символност, която принуждава лирическият говорител активно-емоционално да я преживява, да реагира чрез изтъплена словесна жестовост. Атрибутивната дума разкъсва целостта на атрибутивната синтагма, застава накрая на деформираното изречение, променяйки неговия интонационен модел и концентрирайки в себе си внезапна възклицателна, стихова и риторическа енергия. Това създава впечатлението, че в акта на самото говорене лирическият говорител преживява изстьплено чернотата на земята като поетическо видение.

Едва ли има по-неутрални думи от лишените от собствено денотативно значение там и тук, които менят референтите си от ситуация в ситуация. Но когато Ботевият лирически глас възкликне: "Там... Там буря, кърши клонове ...", повторителната, композиционно анафорична енергия, която се натрупва върху тази неутрална дума, фактът, че именно тя назовава-посочва онова, което се противопоставя на "забравената младост" е фактът, че тя посочва "тътнещата земя" и сублимното пространство на подвига, я насищат с невероятна експресивност. Неутралната деиксия се превръща в свръхжестова, в дума - сакрално преживяване.

Нека обобщим. В своята лирика Ботев успява гениално да използва и преобразува основния литературно-комуникативен конфликт на своето време - борбата между устност и писменост на поетическото слово. Така той създава нов самостоятелен тип поетическа словесност, в който доминантата на поетическия ефект не е нито върху поетическата метрика, нито върху поетическата семантика, а върху парадоксалното поетическо преобразуване на прагматическите характеристики на литературно-комуникативния акт. В неговата лирика начинът, по който се произвеждат единиците на речта и езика - от жанровите цялости до атомарните структури на предикацията и референцията, - създава образа на един романтически свръхглас - едновременно интимен и гърмящо публичен, личностен и природно-стихиен, който носи в себе си невероятна енергия и може спонтанно да превърне всички конвенции на езика и речта в личностна експресия. Силата на неговата поетическа реч не трябва да се търси в трафаретните метафори, а в романтическата "жестовост" на словото, събрало се в изстъплената емоционалност на едно необикновено човешко същество. Сякаш българското поетическо слово е изричано, изпявано, извиквано от един велик и гневен Карл Моор.

 

��������вено човешко същество. Сякаш българското поетическо слово е изричано, изпявано, извиквано от един велик и гневен Карл Моор.

 

 

 

WWW.POCHIVKA.ORG