Home История Българско възрожденско изкуство архитектура, изобразително изкуство, приложни занаяти

***ДОСТЪП ДО САЙТА***

ДО МОМЕНТА НИ ПОСЕТИХА НАД 2 500 000 ПОТРЕБИТЕЛИ

БЕЗПЛАТНИТЕ УЧЕБНИ МАТЕРИАЛИ ПРИ НАС СА НАД 7 700


Ако сме Ви били полезни, моля да изпратите SMS с текст STG на номер 1092. Цената на SMS е 2,40 лв. с ДДС.

Вашият СМС ще допринесе за обогатяване съдържанието на сайта.

SMS Login

За да използвате ПЪЛНОТО съдържание на сайта изпратете SMS с текст STG на номер 1092 (обща стойност 2.40лв.)


SMS e валиден 1 час
Българско възрожденско изкуство архитектура, изобразително изкуство, приложни занаяти ПДФ Печат Е-мейл

Архитектурата на българското възраждане (краят на XVIII до 1877) отразява общия икономически, политически и културен подем в живота на българския народ. Разрастването на занаятите и търговията и преминаването на голяма част от тях в ръцете на поробения български народ предизвикват голямо преселение към градовете (София, Пловдив, Шумен, Русе, Видин), чийто облик се променя - става по-български. Развиват се и някои чисти български занаятчийски и търговски средища (Габрово, Котел, Калофер, Карлово, Копривщица, Панагюрище) с негеометрична планова структура и живописна обемно-пространствена композиция, органически свързани с особеностите на местността и с концентрацията на занаятите и търговията, разпространени по отрасли из централната улица (чаршия). Обликът на някои селища (Трявна) се определя от сключеното двуетажно застрояване на главната улица, а на други (Копривщица) - от високите зидове и акцентите на групи от порти. Поради пълната културната изолация през османското владичество българските строители са майстори-практици, творци на народно строително изкуство. Ренесансовият характер на целокупното българско художествено творчество през този период слага край на предишната анонимност, върху черквите и сградите се появяват, макар и рядко, имената на техните строители (по стените на Рилския манастир са подписани Алекси Рилец и Майстор Миленко, на Хаджидимитровата къща в Карлово - майсторите Спас, Иван и Нон, на Джамбазовата къща в Карлово - Майстор Патьо, и други). Широка известност получават късно възрожденските майстори Уста Генчо, Никола Фичев и неговият учител Уста Вельо, всеки от тях изработва свой архитектурен почерк.

Жилищното строителството заема значителна част от възрожденската жилищна архитектура, оказва голямо влияние върху нейния характер и се отличава с богатство на различни типове къщи, развили се на сравнително неголяма територия: западна, тетевенска, копривщенска, тревненска, жеравненска, родопска, странджанска, черноморска, пловдивска. Систематизацията им се извършва по ралични белези:

  • по топографския характер на района - планински и полски;
  • по строителен материал - каменни, дървени, от кирпич, плет и смесени;
  • по конструкция - с носещи зидове, стълбовоталпени, паянтови, смесени;
  • по планова съдържание - чардачни и безчардачни;
  • по композиция - симетрични и несиметрични, и други.

Възрожденското жилищно строителство преминава през три етапа, подчинени на периодизацията на общото икономическо развитие: от края на XVIII до 30-те години на XIX век; от 30-те години на XIX до 60-те години на XIX век; от 60-те години на XIX век до Освобождението 1878 година. През първия етап възрожденската къща се появява предимно в планински райони, в няколко процъфтяващи български селища (Трявна, Жеравна, Котел, Боженци, Копривщица, Банско, Мелник). Вторият етап е по-кратък от първият, но стилово е по-разнороден. По това време важно културно и стопанско средище в българските земи става Пловдив. Конструктивната правдивост на ранно възрожденската къща се измества от декоративност и представителност - отражение на самочувствието на зараждащата се буржоазия. Жилището се обогатява с повече помещения - по-просторни и по-хигиенични. Пловдивската симетрична къща се среща в два основни варианта: с една надлъжна ос на симетрията (къща на хаджи Драган Калофереца в Пловдив, Десьовската къща и Люковата къща в Копривщица) и с две взаимно перпендикулярни оси на симетрията (Каблешковаа къща в Копривщица и Куюмджиоглувата къща в Пловдив). През третия, най-кратък етап възрожденската къща се развива в две посоки: в Пловдив и в селищата, изпитали неговото влияние, се усъвършенства пловдивския тип симетрична къща; в останалите населени места регионалните типове остават почти неизменени през последните два етапа. В средата на XIX век от Запад започва да прониква класицизмът и да се прилага пловдивският тип главно при външната декорация на сградите. Разпространението на стенописите в интериора се обяснява с любовта на българина към богатството на багри, проявило се още през средновековието. През Възраждането архитектурата израства не само по размери, типове и изпълнения на къщите, но се обогатява и с различни обществени сгради, които до тогава са били монопол на завоевателя. Поели значителен дял на търговията, към средата на XIX век българите строят и търговски сгради - мази (в Севлиево, Търново, Сливен, Карлово). За нуждите на търговията и занаятите българските еснафи издигат часовникови кули, които изменят облика на селищния силует, определян в много селища главно от минаретата. Това въздействие се усилва от нови свободно стоящи черковни камбанарии ("Света Марина" в Пловдив, "Света Троица" в Банско, която е и часовникова кула). Възрожденското черковно строителство върви от дребен към едър мащаб, от проста към сложна форма, от сдържана скромност към монументална изява. В противовес на подчертания хоризонтализъм на възрожденската къща в култувата архитектура се налага вертикално членение през тънки декоративни каменни пиластри ("Свети апостоли Петър и Павел" в Сопот от майстор Никола Брациговец, 1846). Над единия до тогава покрив израства барабан, увенчан с купол, дублиран често на запад от камбанария - композиция, присъща на средновековната българска черковна архитектура и възродена главно от Никола Фичев. Забележителни мащабни постижения на възрожденската архитектура са манастирските комплекси - Рилски манастир, Роженски манастир, Троянски манастир, Преображенски манастир. Изградени около черквата като затворени дворове в продиктувана от терена направилан многоъгълна форма, манастирските сгради показват навън сурова затворена архитектура и изненадват с веселия колорит на вътрешния двор (Рилският манастир) или с топлотата надървените чардаци (Рожен). През Възраждането започва строителството и на училищни сгради. Добре запазени са сградите на някои взаимни училища (в село Рабиша, Видински окръг). Външната им архитектура е като на жилищата, различават се само по вътрешното разпределение. От втората половина на XIX век се строят класни училища. При тях се използват някои елементи на жилищните сгради (портик, фронтон), но по размери и обем те доминират. Някои класни училища се сторят по чужди образци - Априлската гимазия в Габрово, строена от Уста Генчо по планова от Одеса. Някои български майстори спечелват доверието на османската власт, която им възлага имперски строежи, например мостовете при Бяла и Ловеч (Беленски мост и Покритият мост) и Конака във Велико Търново, изграден от Никола Фичев.

Изобразително изкуство

В периода на Ранното възраждане българското изобразително изкуство продължава да бъде трайно свързано с църковния храм и с църковния култ. Основната работа на художническото съсловие ( зографите ) се свежда до стенописването на черкви и изписването на икони. Макар и с привилегирован статут, зографството се счита за занаят и се изучава не в специализирани учебни заведения, а при вещ майстор. Много често зографските умения и тайнства се предават от баща на син. По тази причина не са редки случаите, когато професионалната съдба на няколко поколения мъже в една фамилия е свързана с художничеството.

Българските зографи следват пластичните принципи, присъщи на традиционното византийско църковно изкуство. В началото на  XVIII в. тези принципи са систематизирани в специално ръкописно ръководство Ерминия, съставено от атонския монах Дионисий от Фурна. Ерминията на Дионисий бързо се превръща в предпочитан наръчник за възрожденските живописци. От нея те черпят както образци за изписване на монументални пана с библейски сцени по черковните стени, така и модели за рисуване на икони. Своеобразна нормативна функция по отношение образите на български владетели и светци през втората половина на столетието започва да изпълнява и популярната печатна книга на Христофор Жефарович ”Стематография”(1741).

Значима част от произведенията на монументалната живопис, сътворени през XVIII век, носят белезите на традиционното църковно изкуство; изкуство, в което скованите и схематични библейски сцени се редуват с еднотипни образи на трансцедентно отчуждени светци. При все това още в някои от изписаните през първата половина на столетието черкви се долавя разчупването на средновековния канон. Споменатата тенденция е осезаема в стенописите на черквата “Св. Георги Стари”(1704) в Несебър, в параклиса “Св. Троица” в девическия манастир “Св.Богородица”(1704) в Арбанаси, в преддверието на черквата “Св.Архангели”(1760) в Арбанаси. Макар и в порядъка на детайлите, в монументалните стенописи на споменатите черкви се засилва присъствието на битови елементи. Все по- често се интерпретират и любими на масовото народно съзнание поучителни сюжети– “Водене на болен при врачка”, “Праведно и грешно изповядване” и др.

В средата на  XVIII в. е обновен манастирът “Зограф” в Атон. Стенописите на издигнатата през 1764 г. манастирска черква “Успение Богородично” и изписаните наскоро след това параклиси “Раждането на Йоан Кръстител” и “Св. Димитър”  очертават по недвусмислен начин насоките, по които ще се развива стенната живопис през следващите десетилетия. Както в храма, така и в параклисите изображенията са привидно традиционни. И макар че са композирани стриктно по правилата на Дионисиевата ерминия, те носят много от особеностите на един оформящ се “български класицизъм”. Сред белезите на споменатия класицизъм се открояват раздвиженият рисунък, концентрирането на вниманието върху психологическите състояния на образите, ограничаването на мистицизма и схематизма. Мекото присъствие на светите отци засилва усещането за уют и създава естествена и ненапрегната обстановка, предразполагаща към духовно откровение. Основните композиции са единни по внушенията си и монументални по своя художествен статус. Резбовани уверено и вещо, иконостасите на черквата “Успение Богородично” и на параклиса “Св. Димитър” са претоварени с радостни мотиви и с компоненти, ангажирани по-скоро с реалния живот, отколкото с религиозните смислени редове – човешки фигури, птици, цветя, гроздове, листа. И трите споменати паметника на ранновъзрожденското изкуство бележат началото на значителен художествен подем. Този подем има свои паралели и във вътрешността на страната. Изписаното през 1760 г. женско отделение на черквата “Св. Архангели” в Арбанаси е изпълнено от майсторите Михаил и Георги в мажорна тоналност, съчетана с естетско преклонение пред женската хубост.

Сред относително малкото запазени ранновъзрожденски икони се открояват образци с ярко изразена барокова палитра. Тази палитра се долавя и в три икони, изписани от зографа йерей Никола от Тетевен в началото на XVIII век. Уверената ръка на вещия майстор е придала несвойствени на традиционната иконография раздвиженост на формите, плътност на обемите и пищност на детайлите. Видими художествени предизвикателства към нормата на каноничната живопис отправя и великолепната икона “Старозаветна Троица”, изписана през 1709г. от зографите даскал Коста и Цоню и принадлежащи на манастира “Св. Троица”, разположен в близост до Велико Търново. Сътворената от Христо Димитров икона “Христос велик архиерей на трон” (Самоков, 1798) също може да бъде разчетена през художествените кодове на барока.

През втората половина на XVIII в. в храмовите пространства забележимо се увеличава присъствието на образите на ктитори, дарили средства за издигането, обзавеждането или изписването на съотватната черква. Подчертано индивидуализирани, портретувани в цял ръст и обкичени с атрибутите на своето високо обществено положение, върху стените на черквите и параклисите при манастирите “Хилендар” и “Зограф” и до днес стоят образите на хаджи Вълчоот Банско, хаджи Василий от Ловеч, хаджи Герасим, хаджи Недко. Краткословни надписи, поставени на видно място, съобщават за щедри дарителски жестове на заможни миряни. Тези надписи, в едно с увеличаващата се склонност на ранновъзрожденските зографи да отбелязват имената си върху своите стенописи или икони, са израз на наченалата тенденция за персонализация на обществените изяви и на творческата дейност. Споменатата тенденция по безспорен начин е свързана с антропоцентричния културен модел на Новото време.

Активираният интерес към пантеона на българските светци слага своя отпечатък и върху творческата дейност на ранновъзрожденските художници. В пловдивски триптих от  XVIII в. е изобразена света Петка. През 1757г. в параклиса “Св. Иван Рилски” на Хилендарския манастир са изписани образите на популярни български светци – св. Иван Рилски, св. Наум Охридски, св. Козма Зографски, св. Гаврил Лесновски. Същите светци се появяват през 1764 г. и в малките куполи на черквата “Успение Богородично” в Зографския манастир. През 1741 г. Христофор Жефарович илюстрира книгата си “Стематография” с 29 гравюри на южнославянски владетели и светци. Две години по- късно Жефарович подготвя гравюра “ Св. Наум Охридски с житийни сцени”. Тази гравюра е интересна със сюжетиката си, която е силно повлияна от устни народни предания и от легенди за светеца. През 1791 г. във Виена е отпечатана една от най- ранните щампи с образа на св. Иван Рилски. Само година по- късно в Москва е отпечатана друга щампа с образа на св. Иван Рилски, изработена от гравьора Николай Дяконов.

За тенденциите в развитието на пластичните изкуства свидетелстват резбованите през XVIII в. иконостаси на черквата в Роженския манастир – 1732, на черквата в с. Бродилово (Странджанско) – 1754, на параклиса “Въведение Богородично” към черквата “Св. Неделя”  в Пловдив – 1766, на черквата “Св. Георги” в с. Старо село (Врачанско) – 1781, на голямата черква в Бачковския манастир – 1790. Следвайки с еднакво пристрастие както повелите на църковните канони, така и повелите на творческата си интуиция, ранновъзрожденските марангози съживяват топлата плът на дървото, втъкавайки в него трептящо многообразие от природни мотиви и библейски образи.

Малкото на брой съхранени образци на пластичните изкуства, свързани с обработката на метал, допълнително обогатяват представата за приложното изкуство на българския XVIII век. Сред тези образци се открояват обковки на книги и икони, църковни потири и мощехранителници. Работени пряко за нуждите на църковния култ, част от най- стойностните предмети в тази група демонстрират високо творческо самочувтвие и несъмнената професионална вещина на изкушените от Божественото, но все по- издълбоко вглеждащи се в реалния свят ранновъзрожденски майстори.

Църковно изкуство през XIX век

Мащабното черковно строителство, разгърнало се по българските земи през втората и третата четвърт на XIX век, довежда до рязко повишаване на обема на поръчките за зографстване на храмове и изписване на икони. С оглед удовлетворяване нуждите на богати общини и влиятелни еснафски организации в много случаи на живописците им се налага в кратки срокове да изпълняват мащабни поръчки. Тази ситуация създава предпоставки за навлизането в художническото съсловие на не особено талантливи зографи, с чиито наивистични и грубовати стенописи и икони можем да се срещнем във възрожденски черкви на по- бедни или на по- периферни селища. При все това обликът на църковната живопис в предосвобожденската част на българския XIX век се придава не от непохватно композираните пана и икони на спомената група зографи, а от произведенията на похватни майстори, удовлетворявали неуморно (поединично и в колективи) подплатените с високи хонорари претенции на възрожденския обществен и стопански елит за изящно изписване на нововъздигнати или ремонтирани храмове. Показателен за високата цена на зографския труд е договорът на зографа Йоан хаджи Райков(Попович) от Елена с котленските първенци, сключен на 15 февруари 1834 г. Ангажирайки се да изпише иконите на новопостроената черква “Св.св. Петър и Павел” , художникът декларира че ще изпълни поръчката “без един кусур със [в]сичкия си мурафет”. Възнаграждението , получено в края на работата, възлиза на 350 гроша за всяка икона и 28000 гроша за допълнителните зографски работи по храма.

През 1817 г. колектив от художници, ръководен от Митрофан Зографов, изписва централната черква на манастира “Зограф” в Атон. По мнението на водеяи съвременни изкуствоведи художествените резултати от мащабното дело на споменатия колектив представляват “ най- високото и най- характерно постижение” на църковната ни живопис от първата половина на XIX век. Изпълнили буквално цялото вътрехрамово пространство, без излишна назидателност, но убедително и въздействено, живописните композиции ангажират вниманието на посетителя с многозначни старозаветни и новозаветни сюжети.

В края на XVIII и началото на  XIX век оформят своя облик и четирите възрожденски живописни школи. Те възникват на териториален принцип и носят имената на селищата, от които са излезли водещи майстори и зографски фамилии – Тревненска школа, Банска школа, Дебърска школа и Самоковска школа.

Тревненските зографи са преди всичко иконописци. Сред най- продуктивните и известни зографи на тази школа се открояват майсторите, произхождащи от три фамилии – Витанови, Захариеви, Даскалови. Към Тревненската школа принадлежат над 100 майстори иконописци и стенописци, работили практически до края на XIX век. Тяхното творческо присъствие е особено силно в селищата и манастирите на Централна Северна България – Трявна, Габрово, Търново, Дряново, Преображенския, Соколския, Троянския манастир. През втората и третата четвърт на XIX век тревненските майстори работят в черквите и на други части от етническата ни територия – Североизточна България с Добруджа, Русе, Свищов, Сливен. Тревненските зографи са известни с умението си да изработват въздействени икони, изписани умело с мека линия и наситена цветна гама. Богатата орнаментика и интересните композиционни решения са съществени особености, превърнали художниците от тази школа в едни от най- търсените, най- влиятелните и най- скъпо платените представители на съсловието си.

Сред най- ранните подписани творби, свързани с тревненските майстори, се открояват иконата на Христос (1768), изписана от Витан, правнук на основателя на школата, и иконата на св. Никола (1768), изписана от друг представител на Витановия род – Симеон. Макар и относително ранни, и двете споменати икони се отличават с известен психологизъм, с изискан рисунък и барокова палитра. Това обстоятелство подсказва ясно, че тревненските живописци разчупват традиционните канони в иконописта още през втората половина на XVIII век.

Един от емблематичните представители на Тревненската живописна школа е зографът Йонко Витанов. Той е автор на големите олтарни икони на ред черкви в Габрово, Сливен, Търново, с. Енчовци (Тревненско). Трайно художествено присъствие бележат и произведенията на представителя на Захариевия род Захари Цанюв Стефанов. Неговата икона „Св. Модест” (1869) от църквата в с. Оризаре (Бургаско) отразява склонността на майстора да индивидуализира образа, постигайки почти портретни характеристики.

На границата между XVIII и XIX век се оформя и живописната школа с център Банско. Неин основател е Тома Вишанов (Молера), за когото се предполага, че е учил живопис във Виена. Банската художествена школа е свързана преди всичко с творческите изяви на Вишанов и на неговите наследници. Техни стенописи и икони одухотворяват храмовото пространство в редица черкви в Банско, Разлог, Добринище, Бобошево, Кюстендил, Горна Джумая (Благоевград), Рилския манастир.

Тома Вишанов(ок. 1750 – неизв.)  е изписал старата параклисна черква „Покров Богородичен” при постницата „Св. Лука” (1811) в Рилския манастир. Негови икони са били съхранявани в изгорялата гробищна  черквица в Банско. Кюстендилската черква „Св. Богородица” също е украсена с Вишанови икони. По мнението на редица изкуствоведи, вещия майстор е по- склонен да надмогва средновековните норми при работата си върху стенописите, отколкото в иконописните си произведения. Монументалните му пана са изпълнени със замах и вещина. Живите и добронамерени образи, сътворени от зографа, въздействат не толкова чрез свръх естествено обаяние, колкото чрез мимика, жест, изразителност. Подчертаното художническо пристрастие към пейзажа и към небесните простори придава на стенописите му едновременно и приземеност, и ефирност. Чрез композираното от 24 сцени пано „Митарствата на душата” Тома Вишанов отправя открито предизвикателство към каноните на църковната живопис. Кадър по кадър, в забавен каданс, чрез 24 образа художникът разказва за лутанията на душата между ангела и дявола. Проучвайки степените на духовна устойчивост на изкусимия и твърде несъвършен човек, зографът се старае по- скоро да провокира съпричастие към ценностите на Доброто( олицетворявано от ангела), отколкото да нравоучителства за пагубната сила на Злото (олицетворявано от дявола). Абстрахирайки се от условностите на съответния културен контекст, днес можем да разчетем 24- те кадъра на Молеровите „Митерства на душата” и през похватите на съвременните комикси– рисувани разкази с кратки текстове и откроими поуки. Последното обстоятелство е показателно за факта, че макар и прикрепено към култовата система на черковния храм, изкуството на възрожденските зографи не е лишено от модерни комуникативни провокации.

Освен фамилията Молерови, към Банската живописна школа принадлежат още няколко иконописци, обединени от т. нар. „Арнаутска група”. Те работят през втората половина на XIX век предимно в селски черкви в районите на Пернишко, Мелнишко, Горноджумайско. Техните икони и стенописи са по- примитивни и наивистични, но и в тях също се долавя склонността на зографите да надмогват част от средновековните канони и да творят в съответствие с правила, диктувани им колкото от догмата, толкова и от посланията на осезаемия свят.

Художниците от Дебърската живописна школа произхождат предимно от села, принадлежащи към административния регион на Дебър – Лазарополе, Галичник, Тресонче. По тази причина върху произведенията си те обикновено отбелязват, че са от „Дебърско окружие”. Най- известният художник от тази школа е Дичо Зограф (1819- 1872). Той е иконописец, чиито произведения са изработени с топли цветове и имат меко, жизнелюбиво излъчване. Негови икони с образи на български светци са украсявалиолтарите на редица черкви, разположени в югозападните предели на възрожденското ни етническо пространство. Дичо Зограф е автор на икони на св. св. Кирил и Методий и св. Климент Охридски, принадлежащи съответно на черквите „Св. Спас”  в Скопие и „Св. Климент” в Охрид.

Основател на Самоковската живописна школа е зографът Христо Димитров (ок. 1745 – 1819) от с. Доспей, Самоковско. Художническият род, основан от него, става популярен с вторичното фамилно име Доспевски, произхождащо от името на споменатото село. Оскъдните късове от творческото наследство на Христо Димитров, съхранени до наши дни, свидетелстват за голямото художническо умение на иконописеца, характеризиран от Неофит Рилски като „съвършен”.

Най- ярката и самобитна фигура на възрожденското изкуство от първата половина на XIX век без съмнение е по- малкия син на самоковския майстор Христо Димитров, Захари Зограф (1810 - 1853). Той работи с еднакво добри резултати както в областта на монументалната живопис, така и в иконописта. Негови икони красят представителни храмове в Пловдив, Копривщица, Велес, Щип. Една от най- интересните композиции в творчеството му е разгърната върху предназначената за Плаковския манастир икона „Христос Велик Архиерей и дванадесетте апостоли” (1849). Той е автор на стенописи в Бачковския, Рилския, Троянския и Преображенския манастир. Своеобразен връх на творческото му дело е зографисването на притвора на Великата лавра „Св. Атанасий” в Атон.

В периода на Възраждането работят и зографи, които не са пряко свързани с някоя от четирите живописни школи. Сред тях се открояват Йоан Попович от Елена, Христо Енчев от Копривщица, Пенчо хаджи Найденов от Троян, Никола Василев от Шумен. Подписите на тези майстори стоят под стойностни образци на църковното изкуство, съхранявано и до днес в черкви, музеи, галерии, частни колекции. Тяхното творческо наследство, в едно с произведенията, сътворени от майсторите, произхождащи от влиятелни зографски фамилии или регионални школи, представлява многоцветна зона на реално пълновластие на възрожденския стремеж към проникване в тайнствата на човешкото битие; стремеж, съчетан с високо гражданско самочувствие и с откроима амбиция за народностна самоидентификация.

По стара провославна традиция много от възрожденските черкви са украсени и с пищни дърворезби. Работени в повечето случаи от самоуки майстори марангози, дърворезбите красят ключови зони и позиции в храма – иконостаса, амвона, владишкия трон, дарохранителницата. В някои случаи са резбовани врати, парапети, прозоречни капаци и други елементи от вътрешното обзавеждане на черквата. Мнозинството от най- добрите майстори, свързани с този твърде специален занаят, произхождат от традиционните средища на предосвобожденското изобразително изкуство – Трявна, Самоков, Дебър.

Неделима част от църковното изкуство на XIX век представляват графичните отпечатъци – щампи. По правило тяхната матрица се гравира върху дърво или метал. След това върху основата на изработената матрица се отпечатват многобройни копия. Понякога се използва и технологията на литографията, при която матрицата се гравира върху специален камък.

През втората и третата четвърт на XIX в. се утвърждава Самоковската гравьорска школа, основана от „книговезателя” Никола Карастоянов. Той и синовете му Атанас, Сотир и Владимир изработват многобройни дървени матрици за щампи с религиозни сюжети. Многократно размножените по тези матрици графични изображения се разпространяват широко из етническите ни територии.

Светско изкуство през XIX век

Обособяването на светските жанрове във възрожденското изобразително изкуство се осъществява най- вече под външни влияния – руски, западноевропейски, централноевропейски. Някои от художниците, без да напускат пределите на Османската империя, намират начин да школуват при чужди майстори. Например, през 1839 г. в Пловдив Захари Зограф взема уроци „по съразмерението на живопиството” при двама художници от Френската академия. Друга част от творците получават специализирано образование в чужбина – Станислав Доспевски в Москва и Петербург, Николай Павлович (1835–1894) във Виена и Мюнхен, Христо Цокев(1847– 1883)в Москва и Петербург.

Сред живописните жанрове, свързани със светското изкуство, възрожденските художници отдават най- голямо предпочитание на портрета. Най- ранния известен до момента кавалетен портрет в националната ни живопис е портретът на епископ Софроний Врачански, рисуван през 1812 г. от неизвестен тревненски майстор. При все че позата, облеклото и излъчването на образа са подвластни на правилата на иконописта, споменатото палтно ни среща с един проницателен и интелигентен духовник.

Същинското утвърждаване на портретния жанр е свързано с художническото майсторство на Захари Зограф. Първият кавалетен портрет в неговото творчество е рисуван през 1838 г. Той изобразява любимия учител на художника Неофит Рилски. Сред по- късните маслени творби на самоковския живописец се открояват „Автопортрет” и „Портрет на снаха ми”. Най- впечатляващата работа от тази поредица е акварелният портрет „Глава на момиче”. Тази картина е рисувана с чувство и замах, присъщи само на големите майстори, а чаровността и одухотвореността на девойката, с която ни среща портретът, подсказват рядко художническо одухотворение.

Възпитаникът на руските академични среди Станислав Доспевски е автор на 38 известни на науката портрети. Сред тях се открояват двата му автопортрета, от които гледа един умен, наперен и енергичен млад интелектуалец. Освен себе си, Ст.Доспевски портретува сполучливо своя известен баща Димитър Зограф, видния татарпазарджишки общественик Стефан Захариев, влиятелния софиянец Иван Денкооглу, пловдивския търговец Салчо Чомаков. По правило живописните образи на видни възрожденци, създадени от Ст. Доспевски, срещат зрителя с успели, достолепни и уверени в себе си мъже. Женските му портрети са по- меки и спокойни по излъчването си. С меко чувство на любов и добронамереност са живописвани образите на съпругата на художника и на сестра му Доменика Ламбрева.

Верен на традициите на немския академизъм Николай Павлович също е изкушен от деликатния портретен жанр. Сред най- хубавите му кавалетни произведения се нареждат портретите на Никола и Анастасия Златарски, Теофана Павлович, на Иван Чернев, на Сийка Данаилова и др. Отличаващи се с точен рисунък и сполучливи пластични решения, портретните образи, сътворени от Николай Павлович, излъчват жизнена сила и душевно равновесие. Обвеяни в известен романтизъм и извисеност, те подсказват както склонността на художника да идеализира своите герои, така и умението му да отлага върху платното специфични личностни черти и трайни душевни състояния.

Друг значим портретист от епохата на Възраждането е Христо Цокев. Неговото творческо наследство не е обемно, но сред запазените му платна има високо стойностни произведения. Той не е склонен да разкрасява или да идеализира личностите, които рисува. Затова и етюдите му „Монах”, „Глава на момиче в профил”, „Калугерка”, „Рускинче”, „Автопортрет” са автентични и богато нюансирани.

През третата четвърт на XIXвек подчертаното пристрастие към теми и мотиви от родната история намират все по- отчетливи проявления както в живописните жанрове, така и в графичните. През 1860 г. Николай Павлович илюстрира с три графики амбициозната историческа книга на Георги Ст. Раковски „Няколко речи о Асеню Первому”.

Относително по- скромни са опитите на възрожденските художници в областта на пейзажната и битовата живопис. Автор на най- ранните кавалетни пейзажи е Захарий Зограф. При някои от многобройните си пътувания из пределите на България той е правел скици на природни картини, върху чиято основа по- късно разгръща акварелни рисунки. Пейзажни и битови рисунки се съхраняват и в архива на Н. Павлович. Част от тях художникът е създал за илюстрация на Славейковото издание „Гайда”. Живо и правдиво са предадени природните пейзажи и в творчеството на Христо Цокев. Неговото маслено платно„Пейзаж”, съхранявано в Националната художествена галерия, не е сложно по сюжет, но е изпълнено с голямо умение и излъчва градивни емоции.

Приложни изкуства

Златарство и медникарство

Традиционните народни художествени занаяти по правило са свързани с битовите нужди на населението. Съчетаващи по уникален начин художественото и утилитарното, произведенията на приложните изкуства създават предпоставки за по- плътно присъствие на естетическите стойности в ежедневието на възрожденския българин.

Разширените материални възможности на населението дават естествен тласък на златарския занаят. Значително увеличените по брой златарски работилници произвеждат от благородни метали не само женски накити и църковнослужбени предмети, но и все по- разнообразни предмети, свързани с домашния интериор – свещници, подноси, захарници, дивити, табакери, кутии за скъпоценности. За подема на златарския занаят свидетелства факта, че в средата на XIX век само в София има 19 работилници за изработка на накити – гривни, колани, обеци, пръстени, пафти. В Търново техния брой е 17, в Стара Загора – 40, в Габрово – 35. Значително се увеличава разнообразието на материалите, с които работят златарите. Залагайки на традиционните метали(злато, сребро и мед), майсторите все по- често използват седеф, емайл, цветно стъкло,кожа.

Като цяло тенденциите в областа на златарството са насочени към по- голямо разнообразие и пищност на формите.Традиционните растителни мотиви по пафти, подноси, кутии за скъпоценности се преплитат все по- сложно, следвайки естетическите норми на стиловете барок и рококо. Върху масивни гривни, кандила и потири майсторите гравират цели букети, запълнили буквално всеки милиметър на металната повърхност. Ориенталските плетеници и геометрични орнаменти са изместени от човешки силуети, символни образи, архитектурни или пейзажни мотиви. Пренебрегвайки ограниченията на пространството, традицията, материала, възрожденските златари зареждат метала с жизнена енергия, с ведро излъчване и игривост, присъщи както на възрожденската култура в цялост, така и на водещите линии на националната ни фолклорна традиция.

Майсторите- медникари също произвеждат предмети на бита с изискан вид и приятна за окото форма. Особено старателни са занаятчиите при изработката на по- дребните домакински съдове – кафеничета, подноси, чаши, чинии. По правило украсата  на медните съдове е по- пестелива. Тя е обвързана с фигуралния набор, идващ от Изтока – геометрични орнаменти, кипариси, звезди, розетки. При все това медникарските изделия, създадени в българските работилници, се отличават от аналогични по предназначение образци, произведени в други части на Османската империя, по ясния си силует и по балансираните си пропорции. Специфичен знак за обвързването на този художествен занаят с правилата на Новото време е често срещаната практика сред украсата да се гравира и името на майстора – особено върху по- обемните съдове.

Керамика и битова тъкан

Макар и традиционни по форма и по функционални особености, съдовете на майсторите- керамици от Самоков, Разлог, Видин, Трън, Габрово, Бусинци и Банско придобиват общонационална популярност със своите елегантни форми и жизнерадостни украси. Следвайки традицията, завещана от Второто българско царство, възрожденските грънчари декорират стомните, каните, гърнетата, бъклиците и чиниите с едноцветна глазура, изписана допълнително с ивици, розетки, кръгчета. Предпочитаните цветове са оранжево, жълто, зелено, кафяво. Съчетани умело и нанесени в балансирани концентрации, пъстрите домакински съдове придават допълнителна топлота и уют на възрожденския дом. Следвайки претенциозните вкусове на замогващите се еснафи, в последните предосвобожденски десетилетия някои от майсторите- грънчари проявяват склонност да претрупват глинените съдове с претенциозни извивки и пъстри ленти, по този начин изразителната форма на керамичния съд губи присъщата си лаконична естетичност.

Производството на битови тъкани до края на Възраждането остава в пределите на домашния занаят. Както платовете за женските и мъжките костюми, така и тъканите с по- големи размери, предназначени за постилане, покриване и декориране на дома, се изработват от жените в съответното семейство на домашния тъкачен стан. Това обстоятелство обяснява по- бавния темп на промяна на естетическите параметри в споменатата производствено- творческа зона. Въпреки това постепенно и в битовата тъкан навлизат по- ярки цветове, по дръзки съчетания и мотиви, по- разнообразни стилистични нюанси.

Особена популярност в периода на Възраждането придобива продукцията на българските килимари от Чипровци, Котел, Берковица, Пирот, Сливен и Самоков. Естетиката на килимите, произвеждани от българските майстори и продавани из всички краища на Османската империя, се отличава с пестеливост и ясен рисунък. Макар и привидно несложна, архитектониката на възрожденския килим е хармонична и пъстрословна. Тя залага предимно на геометрични фигури на цветови взаимодействия.

Любопитно е да се отбележи, че цветовите съотношения, мотивите и фигуралните композиции, изобразявани на килими, черги и китеници, не са рисувани предварително, а са търсени и постигани в хода на тъкането. Следвайки правилата, завещани от майки и баби, през  XIX век българката обогатява в значителна степен художествения репертоар на домашно произведените тъкани. Тъкани, в които са преплетени не само красиви видения и непостижими блянове, но и четивни послания за смисала на най- трайните житейски стойности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Използвана литература:

Бонева, В., Възраждане: България и българите в преход към Новото време, Университетско издателство„Епископ Константин Преславски”, Шумен, 2005

www.google.com

 

 

WWW.POCHIVKA.ORG