Joomla Software solutions Template

Payday loan

УВОД

Още в първите си сериозни публикации в сп. „Мисъл” поетът Яво­ров показва трайно влечение към конструиране на своите стихове в цикъл. Проблемът за циклизацията на поетическите текстове опира до из­граждането на единен контекст, на проходимост (образна и мотива­ционна) между отделните части. Но лирическият цикъл е и макрофор­ма, събрала в себе си съподчинени светове, които „продължават”, до­развиват смисъла. Защото лирическият цикъл изисква не само чувство за композиция на цялото, но поставя проблеми от чисто паратекстово естество – отношение между заглавия, отношение между част и цяло и пр.

В настоящата дипломна работа покрай изследването на проб­ле­мите около лирическите цикли на Яворов неизбежно ще стане дума и за персонализма като важна социална страна на бъл­гарския литера­ту­рен процес от началото на ХХ век. В основата на персонализма е лич­но­стта на Яворов, която формира интересни жестове, окръгля възмож­ности за създаване на литературна митология.

Изследването на Яворовата поезия досега се отнася повърхностно към вътретекстовите й граници, към интересните вътрешни и формал­ни гру­пи­рания на изключително число творби в цикли. Липсата на та­къв интерес отнема възможността да се види евентуалната динамика, на макротекстово равнище. От друга страна, при всяко повторно пуб­ли­куване на своите стихове (в рамките на книга) Яворов задължително прегрупи циклите, разрушава едни граници и установява други. Така – освен първите публикации, които говорят за определена творческа на­гласа, задължително трябва да се изследват и следващите появи на Яво­ровите стихове.

Изследването на първите публикации на ред стихотво­ре­ния, тях­ното организиране в цикли, озаглавяване и прегрупиране в по-късни из­дания би подкрепило твърдението, че творческият процес у Яво­ров е продължителен и промените в заглавията и в рамките на ли­ри­ческия ци­къл (като макротекст) засягат чувствително възможните посоки за оформянето на смисъла и въобще на контекстите на тази ли­рика. А от­там – и пътищата за четене.

На следващо място – организацията на група текстове в цикли или ре­ор­гани­зацията им издава нарочното внимание на автора към това как се структурира едно по-голямо художественото цяло, защото всяка следваща промяна (разрушаване на това цяло или прекомпозирането му) ще променя въздействието у читателя. Променяйки цикъла, доба­вяйки нови текстове в него, или съкращавайки, авторът всъщност пише “нов” и друг текст.

Делението на цикли и многократните редакции на стихотворе­ни­ята[1] чертаят „етапите” в досътворяването, което е и причина за извли­­чане на едни и възникване на други конотации за някои от основните за Яворовата поезия символни образи; варирането на мотиви и нови об­кръжения за водещи знаци в художествения свят на отделния цикъл обо­собява стъпала в еволюцията на образите.

В настоящата дипломна работа си поставям за цел да изследвам лири­ческите цикли у Яворов, откъдето ще формулирам някои проб­ле­ми на орга­низацията на стиха и промяната в смисъла както на цикъла, така и на отделни текстове при промяна на текстовите граници на цикъла.

За осъществяването на тази цел си поставих за изпълнение след­ните задачи:

1. Проучване на съществуващия стихотворен и библио­граф­ски ма­те­риал при оформяне на първоначалното издаване на някои текс­тове, както и пре­ком­пози­ране на циклите в по-късни техни публикации като част от стихосбирка;
2. Подробно анализиране на лирическите цикли „Самота” (за пър­ви път в сп. „Мисъл”, 1905, № 6), „Към върха” („Мисъл”, 1905, № 7) , „Писма. Денят на самолъжата” („Мисъл”, 1906, № 9), ”Днев­ник” („Мисъл”, 1907, № 1);
3. Проследяване на развитието на поетическите цикли във вре­­ме­то, както и тяхната трансформация след публикуването им в книги („Безсъници”, 1907 и „Подир сенките на облаците”, 1910).

Чрез използ­ване на „емпиричен”[2] материал от самите публикации, останал досега встрани от вниманието, ще посоча, че цик­лизирането в творчеството на Яворов произвежда свое­образия относно лични (за Яворов) или общи за българската ли­те­ра­тура законо­мер­ности.

Настоящото изследване опитва да характеризира отделни етапи от развитието на поетическия цикъл при Яворов. Структурно изложението в дипломната работа е построено от гледна точка на проблемно- хро­но­логичния подход – извеждат се водещи мотиви, но се анализира и про­мя­ната в циклите от гледна точка на времето (първи публикации спря­мо по-късни публикации).

Първа глава

ЛирическиЯТ цикъл В ПОЕЗИЯТА НА ПЕЙО ЯВОРОВ

(Начална постановка на въпроса)

Още от 1901 г. младият творец показва влечение към конструк­тив­ните цялости, към групиране на отделните си поетически текстове в рамките на цикъл. Важно значение има как се строи цялото, как от­дел­но изградените художествени образи в конкретния текст се осмислят от другия текст в цикъла, как се преосмислят или „добавя” (променят) об­разите.

Лирическият цикъл сам по себе си е формална, общосмислова, понякога е и жан­рова поетически територия, в която се развива единна смислова линия (единна като мотиви, но и като логика); в цикъла могат да се наложат общи емоционални нюанси; също в цикъла може да се наложи общ „жанров” определител за езика му (както става – Яворов озаглавява някои от циклите си с жанрови имена като дневник, писма, мо­литва.). Това означава, че в организирането на лирическото цяло ус­ло­вия ще поставят не само чисто художествените норми (жанрове като сонет, елегия, станси), но и нехудожествени речеви модели като пис­мото или дневникът.

Като развитие на дадено жанрово име цикълът у Яворов  често указва белег за типа комуникативна си­туа­ция:

рубриката „Албум от лирически песни” („Мисъл”, 1900, № 5);

„Дневник” („Мисъл”, 1906, № 6-7);

„Писма” („Мисъл”, 1906, № 9);

„Признания” („Мисъл”, 1907, № 1).

Това са цикли, рам­киращи определен поетически контекст, в кой­то преобладава смисълът на изпо­вед­ното, интимно и/или еписто­лар­ното начало. Вижда се, че Яворов умишлено подбира такива заглавия за опре­делени цикли, които още на па­ратекстово равнище (заглавие или подзаглавие) подготвят интерпрета­цията, защото залагат смислите на албум­ността или писмовността. Те са белег за емо­ционален обхват, а после и за евентуално смислово развитие[3].

Въпреки тематичната близост, общото между посочените цикли („Са­мота”, „Към вър­ха”, „Писма”) е в сходните рефлек­си на лириче­ския Аз. В тези цикли с известна ус­ловност може да се търси близък смислов развой, сходни в семантиката си са и речевите поведения на ли­рическия човек. Това са стихове, в които доминират са­мо­наблю­де­нието и самоанализът.

Човекът, превръщащ себе си в обект на наблюдение, е типичен ли­рически изказ от началото на ХХ век. В този случай субек­тивно-обективните отношения имат две страни: лирическият човек е изправен сам срещу Света, а след това, осъзнавайки самотата, се изправя Сам срещу Себе си. Това са двете точки, които опре­делят контрапунктите в пое­зията на П. Яворов. И в двата случая става дума за конфликт, който води до драматични вътрешни рефлексии, до самонаблюдения.

Двата типа лирически „обекти” (светът пред мен и „моята душа пред мен”) са плод на доста широко разбираната по това време есте­ти­ка на символизма. Определянето на Яворов като символист е риско­вано, защото – както твърди Цв. Ракьовски, Яворов конструира тази естетика и в същото време я руши[4]. Поезията на сим­волизма допуска разнопосочни визии (свят-човек-душа), но и създава субективен вакуум – лирическият персонаж парадоксално се вижда като единствен субект в света. Емблематична за това твърдение е фразата „не знам // света ли е изгинал” (стих. „Без път”), която има вариациите: „пустинник” („Не ис­кай да узнаеш”[5]), „самси в живота обезсмислен” („Без път”), „сред хората заскитан..., //но чужденец” („Наяве и насън”) или самотното и трагическо въз­хож­дане „нагоре към върха” („Към върха”).

Лирическите цикли обособяват видимо някои от функционалните черти на Яворовия поетически макротекст. Сред тях водещи са:

– вариации на една естетическа категория (красивото, грозното)

–         единен мотив;

–         сходна тоналност;

–         опиране върху един устойчив феномен, каквито са страхът или са­мотата.

Тенденциозността в избора на тези формации е породена от важни причини: проблемите по озаглавяването на творбите (повечето от тях са без­заглавни) стават проблеми на смисъла. Активен е процесът на до­сътворяване в циклите, защото при по-късни публикации в тях са на­не­сени важни про­мени. Така въпросът за замест­ването на текст с текст или редак­цията на даден текст променя смислопораждащите меха­низ­ми.

Беззаглавните стихотворения в избраните цикли получават загла­вия по-късно[6]. В първия вариант на публикация те се подчиняват по логиката на водещото заглавие на цикъла. Такива беззаглвни стихотво­рения при първата им публикация са извест­ните с по-късните си загла­вия „Дни в нощта”, „Към върха”, „Ела!”, „Умри!”, „Теменуги”. За чита­теля от началото на ХХІ в. са известни творби именно с тези заглавия. При първата им публикация те са без заглавия, а се подчиняват на сми­съла на водещото за­главие на цикъла.

Без заглавия, тези стихотворения започват междутекстово да си влияят, защото всяко отделно стихотворение “ползва” заглавието на ци­къла и влиза в неговия пара­текстов смисъл. Обяс­нимо е защо тези цик­ли формират общ контекст – поради развойната логика на водещото заглавие. Единни за „Са­мота”, „Към върха” и „Писма” са лирическите преживявания, изразяващи стра­данието на един необичаен за българ­ската поезия персонаж. В него доминира его­центризмът, налага се про­зрението на са­мотния (изоставения) човек.

Създаването на единно поле (текстово, изказово) за цикъла подчи­нява орга­ни­зацията на мотивите в отделните части така, че да създадат общ кон­текст. За повечето лирически цикли на Яворов – още от „Гро­бищна китка” (1901) до „Царици на нощта” (1909) – всеобщ е мотивът на Са­мо­тата. Така, изграждайки централния образ на самотния човек, водещи за от­делните текстове стават други важни мотиви – за лу­тането, за скитника (в нощта), както и мотивът за блудния син. Това са само част от опорните точки на лири­ческите „сюжети”. Осъзнаването и опитването да се изрече Са­мо­тата е елемент от поетическия свят в дос­та цикли. В тях лирическият пер­со­наж като че ли дрваматично вижда собствената си погълнатост от самотата. Дори заглавията са в това зна­чение – „Самота”, „Пис­ма”, „Прозре­ния”,ниечно виждасеокойтдчинени)рските поетически силуети., С., 1998, с. 33-41.му)ябва да се изследват и следващите появи на Яво „Дневник”, „Среднощни видения”. Те пораждат значения за това как функционира поетическия глас – той говори за себе си, срещу себе си, към себе си.

Съучастието на отделните стихотворения в цикъла означава, че те изграждат текстовата ця­лост както в отношения помежду си, така и под­чинени на заглавието на цикъла. Взаимното оглеждане и проти­во­поставяне между стихотворенията и меж­ду сти­хо­творение и заглавие на цикъла са опит за създаване на ак­тивен контекст, в който степените на развитие и усъвършен­стване са важни за изследователя.

Внимание заслужават и вариациите на циклизирания лирически “го­лям” текст, и промените в текста на отделните творби при по-късни пуб­ликации. Първите публикации показват обща тенденция: през 1905- 1906 г. Яво­ров има намерение да циклизира отделните си текстове така, че да се получи един обстоен поетически образ в рамките на 3, 4, 5 и повече стихотворения. С други думи, авторът опитва да сглоби един „мак­ро­образ” на територията на няколко стихо­творения. Това оз­на­чава да се постигне фор­мална цялост и съдържателна връзка между тях.

Но в момента, когато започва да организира и съставя книга („Без­съници”, нап­ример), Яворов показва склонност към про­мени в циклите, писани до 1906-1907 г. Това са конструктивни промени, които водят и до съ­дър­жателни промени в цялото. Почти до 1914 г. поетът не спира да въ­вежда промени. Това прави и когато подготвя проекта за второ из­да­­ние на „Подир сенките на облаците” в 1914 г. В сборника „Безсъ­ници” (1907) поетът изоставя вече известни циклични рамки и загла­вия, пре­композира стихотво­ре­нията и слага заглавия на доста от тях. Ето някои наблюдения:

От първата публикация на цикъла „Към върха” („Мисъл”, 1905, № 7) във втората публикация в сбирката „Безсъници” е останало само ед­но­именното стихотворение (то е първо и носи като заглавие първия си стих – „Нагоре към върха!”); на мястото на „Може би” (2-о сти­хо­тво­рение) е „Не искай да уз­на­еш” (сегашно заглавие „На сестра ми”), а „Пред щас­тие­то” (3-о сти­хо­творение) е подменено с „Наяве и на­сън” (то е публи­кувано в „Ми­съл” още в 1905, № 2, но без заглавие).

Когато подготвя стихосбирката „Безсъници” (1907), към същия ци­къл Яворов включва и още едно, четвърто сти­хотворение – „Завет”. То коренно преобразява фина­ла на тази формация. И причината е в това, че започват активни сътворчески процеси между цикъла „Самота” и „Към върха” (първа редакция) и от друга страна новия ци­къл „В тъм­ни­ната” (който се оформя в сб. „Безсъници”). Подобни промени в пое­зията на Яворов – а те не са малко – доказват активното досътворяване във всяка следваща редакция на макротекста, при която се променят неговите граници[7].

Яворов има и друга склонност – той тенденциозно подбира загла­вия за определени цикли, като по този начин те още на паратекстово равнище предпоставят смисъла на албумността и писмовността. Той подбира тези езикови модели, защото опитва да ползватехния емо­цио­нален, частно-субективен смисъл. След това тези паратекстове се оказ­ват и хоризонт за определен тип изказ, образ и внушение.

Общият поглед върху Яворовата поезия показва, че той спазва една видима съподчиненост при формирането и изказването на воде­щия образ на Самотата. Тя е валидна не само за спо­менатите цикли – „логиката” на единствения субект в света се формира още в първия се­риозен цикъл на автора – „Гро­бищна китка” (1901). През цулото време нататък поетът окръгля образа на самотния човек, на самотата като екзистенциално състояние. Това става в циклите „Самота”, „Леворъчни пръс­тени” и „Среднощни виде­ния”, които са къс­ни в поезията на Яво­ров.

Интересно е да се проследи какво става в един от най-интересните и най-големите цикли на П. Яворов – “Дневник” (1907).

Заглавието „Дневник” има нагласа да бъде предварителен га­­рант за „жанр”, за албумност (епистоларност) на езика на худо­же­ст­вения текст. Защото, как­­то в цикъла „Дневник” споделянето (със себе си) и ин­тим­ното нашепване са воде­щи при определяне на речевите жес­тове на лирическия Аз, така и в ци­­къла „Признания” се съхранява ха­рак­терната „албумност” на езика. Нагласата на поета да „спази” фи­зио­но­мията и формата на днев­ни­ковия език е предизвикало кон­струк­тив­ното решение в цикъла „Дневник”:

1. Началната част е озаглавена „Посвещение”, като всяка следва­ща част е стъпка надолу – цикълът гради в низходяща посока емоциите на лирическия Аз. Нещо повече – точка по точка ци­къ­лът разгръща една пра­гова ситуация на раздялата. Раз­дя­ла, която е споделена и из­ре­чена пред себе си в днев­ник и която е още по-решителна след осмис­ляне на целия обем на понятието.

2. Стих. „Посвещение” отключва  големия текст на цикъла чрез та­зи вглъ­­бена лична рес­­таврация на любовното чувство. В ролята си на въвеж­даща част в цикъла, „По­свещение” се оказ­ва важен функцио­на­лен елемент за целия „дневник”. Още в нея лирическият човек се „то­пи” и „гине” в сладострастието на драма­тичната Мисъл–Нощ. В стихо­творенията „На пладне”, „Моето сърце”, „Сенки” се добавят нови щри­хи към чувстве­но-плътския, знойно-демо­ничния лик на жената и лю­бов­та й. Целият цикъл разиграва тази роля на раздялата с ефимерното и с невинността.

3. Яворов попада в задълженията на собствения си избор – цикъ­ла. В една организация на лирически късове се артикулира контекст, в който можем да открием вариации на кода в заглавното име. Творбите след заглавието „Дневник” имат генерален пред-текст, който е ситуа­тивно и емоцио­нално красноречив: дневникът създава смислови гра­ници, тери­тория за развиването на езика и на чувството.

4. Към друг тип интерпретация ни тласка и отношението между стихотворенията „Ела!” и „Теменуги”, които са почти съседни в „Днев­ник”: развитието на връзката с лирическия обект (любимата) е диамет­рално – от призивното „ела и сгрей изстинало сърце” (“Ела!”) до ре­шително скъсващото „вий мрете – болни теменуги”.

Изследването на Яворовия поетически свят трябва да се съоб­ра­зява с подчертаното влечение на още младия творец към една „мода” на лирическа организация, каквато е конструктивното цяло на цикъла. Поради тази причина много важно е вътретекстовото изграж­дане, което ще създаде отношения на образи и междутекстови преос­мисляния; то ще създаде и интензивни значения като следствие от тази компози­раност на група текстове в единно цяло. Изразяването на обра­зите става не само в от­делния текст, а по протежението на една сложна парадигма, каквато е цикълът. Лирическият цикъл твърде рано са пре­връща за Яворов не само във  формално, а и в тематично (и жан­рово) и смислово поетическо пространство. В него може да се очаква развитие на водеща образотворческа линия. Цикълът е макро­фор­ма, която обхваща един поетически „сюжет” в обем, който отделната крат­ка (или не толкова кратка) лири­че­ска творба няма възможности да по­стигне. Лирическият цикъл е потенциално развитие на кода на изказа в грани­ци, които позволяват неговото окръгляне и „логика”. Цикълът като развитие на образ и изказ сочи като свой белег типа кому­никативна си­туация: рубриката „Албум от лирически песни” („Мисъл, 1900/5), циклите „Дневник”[8] и „Писма”.

Това са цикли, рамкиращи определен поетически контекст, в кой­то преобладава смисълът на изповедното, интимно-епистоларното на­ча­ло. Цитираните цикли са с тенденциозно подбрани заглавия, които още на паратекстово равнище насочват интерпретацията към първич­ните значения на албумното и писмовното слово в ролята му на емо­цио­нален и смислов регистър

Втора глава

Развитие на поетическите цикли

(промени в художествената цялост и в контекста)

Досега се смяташе, че талантът на Яворов се налага пред читате­лите с “Ка­ли­о­па” (1900). Но почти по същото време той публикува и цикъла “Гробищна китка” („Мисъл”, 1901), който става важ­на част от първата му книга със стихове. Първият голям и впечатляващ цикъл на Яворов в сп. “Мисъл” е “Лирични звуци”[9], след който ци­кълът “Гро­бищ­­на китка” узаконява присъствието му в литературния процес не само като граждански и социално ангажиран автор. Така стихосбирката „Стихотворения” от 1904 г. вече идва, за да потвърди уникалния лири­чески глас на младия Пейо Крачолов.

Към 1901-1904 г. в българския литературен процес вече работят със силата на поетически кодове имената на Вазов, П. П. Славейков и Кирил Христов (той е някак не място сред другите, защото разликата в годи­ните между него и Яворов, но като поет К. Хри­стов е много по-известен в първите години на ХХ век). В съзнанието на чита­теля от началото на ХХ век те работят със силата на литературноисторически силуети, наложили свой почерк и теми.

В търсене на своя стил и на своя облик като поет Яворов е опре­де­лян ту като „отгледан в градината на видния градинар д-р Кръстев” (Н. Райнов[10]), ту като автор, чиито стихове „са вярно ими­тиране на Пенча Славейков” (К. Христов[11]). И двете мнения говорят за влия­ния, за приближаване и дори натиск от страна на един вече формиран пое­ти­чески език към все още младия автор.

Яворов има особената нагласа да се приближава и да се дис­тан­цира от вече известни авторитети и литературноисторически почерци. Той през цялото време експериментира с всяка една от очертаващите се поетически тенденции в българ­ската литература – не случайно втората редакция на “Подир сенките на облаците” от 1914 г. има и антологичен характер – там всеки дял е паказателен с това, че показно влиза в даден контекст (реалистичен, сантименталистки, философски, символисти­чен). Яворов демонстрира невероятна поетическа енергия, с която изпробва различните тенденции в българския литературен процес. Един път постигнал дадена образна система, той я и руши[12]. Всяка отделно взета група стихове, цикъл или макротекст, въп­реки безспор­ната си оригиналност като интенция и образ, щом бъде включена в сти­хосбирка, освен собствената си оригиналност, оказва се артистично симулира вече известен модел. Пое­тът Яворов не „пара­фра­зира чуж­дото”, както пише поетесата Дора Габе, той създава концеп­туални модели за българския поетически дискурс [13].

Първият цикъл, с който ще изследвам тези тенденции, е цикълът „Самота”. Той е публикуван в сп. „Мисъл” (1905, № 6). Всички стихо­творения са без заглавия. Композиращият принцип на пръв по­глед удо­влет­ворява формалните и смисловите изисквания, налагани от поня­тието „лирически цикъл”. Защото – от друга страна – в цикъла „Към върха” и при двете публикации (в „Мисъл” и в „Безсъници”) стихотво­ренията влизат със свои заглавия (някои от тях по-късно са променени). По този начин по-трудно протичат процесите на компо­зирането.

„Самота” изпълнява всички условия на лирическото понятие „цикъл”:

концентрации на емоцията под общ контекст на едно състояние,

без­заглавни и сравнително кратки стихо­тво­рения, които са пара­тек­стово несамостойни, като

тяхното четене и въз­действие като че е възможно само в група, само под общ водещ знак и при спе­циално подреждане.

Но смисловите възможности на „Самота” са по-динамични, по-диферен­цирани в частите си и цикълът се изявява и с други, скрити компо­зиращи го функционални елементи.

Този цикъл, посветен на Дора Габе, обхваща стихотворенията, които са известни на широката читателска аудитория като „Самота”, „Дни в нощта” (първият опит за заглавие Яворов прави, когато включва тази творба в сб. „Безсъници” – заглавието, което избира, е „Дни и но­щи”) и „Угасна слънце” (заглавието е от 1914 г.). Заглавието на цикъла е почти бук­вализирана смислова база, защото въпреки относителната си неза­висимост, тази лирическа цялост има свои реални кон­тексти в писмата на поета. Самият цикъл, следователно е „обяс­нен” от писмата, а субективните изживявания на лирическия персонаж могат да се  осмислят също от писмата на Яворов до Дора Габе. Поетът пише за „черно самовну­шение” и грозна страница „от книгата на съдбата”. Когато бъдат отде­лени ключовите думи в писмата, адресирани до Дора Габе, се оказва, че те имат чув­ствително „покритие” с изпитанията на лирическия субект: поетът се терзае от безсъница, иска да откъсне из­живяната страница от живота, вижда по ръцете и ноктите си кръвта от сърцето на любовта, говори за престъпление. Донякъде същото изпитва и лирическият су­бект в стиховете.

При внимателен прочит на стихотворенията в цикъла „Самота” се забелязва как контекстът на писмото получава сложно развитие. За­щото между стихотворението „Самота” (първо в цикъла) и „Дни в нощ­та” и „Угасна слънце” степента на съотносимост на смисловите про­це­си и мотивни движения е задълбочаваща се, прогресивно уплътняваща някои общи за Яворовата лирика черти. Първото стихотворение в ци­къла носи емблематичните за символизма елементи:

-   времева неопределеност: „когато майска нощ покрие...” –  „тогаз...”;

-   естетизация на пространството, като са въведени простран­ствени опозиции, които имат ценностна насоченост. Тази пространствена опозиция, валидна за лириката на символизма, всъщност осигурява смисловия паралел между „майска нощ” и лирическия субект. Т. е. имаме естетическо дублиране: „когато майска нощ...” – „тогаз” аз...

Когато майска нощ покрие тъжно                          и сълзи като милион брилянти

с косите си разпуснати земята...                               избликнат и покрият небосвода...

-   психологическа мотивация на „оглеждането” – така Аз-ът из­каз­ва настроението си. В оглеждането и търсенето можем да видим важ­ните мотиви, които развиват този поетически „сюжет” за самотата.

Субективната и егоцентрична отделеност от „шума на дневни суети” подчертава самотата в света „тук”, а и в света на тайнството на нощта. Психологическото развитие на самотата и уникалната надвре­мева ситуация на сливането с космичното са част от цялостния смислов развой: в първите девет стиха откъсването, издигането от света „тук” („се възраждам аз”) е все още необяснено като изживяване на човека спрямо природното тайнство.

Във втора, трета и четвърта строфа започва емоционален дина­ми­чен процес: „в моите гърди заглъхва”// шумът на дневни суети”, „мои­те гърди въздишат”, „в моите гърди избликват сълзи”, „топи се грейнала душа”. Лирическият Аз се „слива” с майката природа, а също и – „чезна аз в копнението вечно”. Последователността на обезплъ­тяването на Аз-а подготвя сливането и достигането на ис­тинското битие. Така и процесът на разтварянето на плътта започва с „аз – моите гърди”, минава през „аз – душата ми” и завършва с „аз – духът ми”. Възраждането не е проследено само като процес на освобож­да­ва­не–молитвеност, но и като прозрение и сливане. Текстът на стихо­тво­ре­нието изпълва докрай семантичния смисъл на „самотата”, който пра­ви от човека номинатив на Абсолюта.

Размишлявайки върху процеса на еволюционно развитие между текстовете в цикъла, Яворов не случайно нарежда „Когато майска нощ. . .” на първо място – този текст отключва смисловия и пси­хологическия ракурс на нощното; отдалечаването и откъсването на човека от света на „дневни суети” внушава усещане на самотата и заглъхване на духа в молитвен шепот.

Втората лирическа част на цикъла – стих. „Едни след други те прис­тигат” – е прозрение в самотата на нощното видение. Съзнанието провижда несбъд­натото. Ако в първата част на цикъла бързо се постига семантическа иденти­фикация между „майска нощ” и „майката при­рода” и човекът мо­литвено „глъхне” и „чезне” в нея, то „Дни в нощта” открива слабостта на самотата. Това е трагическата слабост, отключила широкото значещо поле на страха, на смъртта и на виденията. Цикълът естетизира тези състояния.

Вто­рата част на цикъла „Самота” полага и опозицията Човек – Нощ. В този контекст се налага и опозицията Човек – Минало. Затова нощта, „настръхнала, студена”, е и „победна”. От значение тук е и пространственото ориентиране между лирическия Аз и Нощта, което е по-скоро пространтивизиране на отношенията на субекта със света-нощ. В „Когато майска нощ” недвусмислено се под­чертава единението:

...как дивно се възраждам аз И:            душата ми копнееща се слива

сред майката природа!                                    с великата копнееща душа...

Стихотворението, което по-късно получава заглавието „Дни в нощ­та”, подчертава смисъла на задълбочаваща се душевна самота, на изолация, която се изживява като колизия; така нощта е не само маги­чески и мистичен миг на откровение, а е и среща с „неизживените ми дни”: „непрогледна нощ” става контро­ли­ращ общ знак за всички стра­да­ния. Нощта е „истина за скъпи мъртъвци”; така, като мъртъвци, ли­рическият Аз вижда своите любов („с изпъстрена от рани гръд”), вяра („с клюмнала глава”), надежда („с угаснал взор”) и мечти („ в смъртта си”). Нощта е над духа на Аз-а:

И само тя, настръхнала над мене,

студена, непрогледна нощ,

без смяна си остава.

Близостта с третото стихотворение „Угасна слънце” е близост по обща причина – нощта и нощното състояние извикват видения, про­буждат демонизма в душата. Втората и третата части на цикъла ”Са­мота” са в смислова връзка. „Непрогледна нощ без смяна” в „Угасна слънце” обладава нов допълнителен смисъл – „чудовищния сън на ве­ковете”. Пейо Яворов прекрачва логиката и с тази изключителна мета­фора на “мрака на вековете” (времето) обогатява сми­съла на „страда­нието-в-самота”. Нощта следователно е пробуждане на демонизма, но и съвсем буквално тя е и физиологическа болка. Така става в „Едни след други те прис­ти­гат” ( т. е. текста с по-късното заглавие „Дни в нощта”):

...ето я разкъсва

гърдите ми...

В „Угасна слънце” се открива последното стъпало на процеса на раздяла–самота и самотата–низвергване–изчезването, смъртта на Аз- а:

...сковало ме, чудовището бди

на устни с прясна кръв, последна капка,

изсмукана из моите гърди...

Цикълът започва със угасване, разтваряне („унесен, аз тихо глъх­на”), за да проследи активния психологически издържан процес на усамотяване, чийто финал е не смъртта, а поглъ­ща­нето на живота от нощта, от съня на вековете. Затова смислово водещи във втората и третата част на цикъла са чу­до­вищно-демоничните измерения на вре­ме­то. Следователно в този цикъл, както постановява заглавията, Само­тата прераства в поетически код, който създава условия за изграж­дане на единна композиция. В нея се налагат прозренията на низверг­натия, „изоставен без минало и бъдеще човек”[14].

Опитът за изграждане на поетически и личностен образ е един от първите в творческото битие на Яворов. Едновременно с това наред  с мрачните настроения на самота, отчуждение и страдание, разкъсван между полюсите на вярата и неверието, ту приласкаван, ту изплашен от любовта – лирическият герой в творчеството на Яворов упорито търси изход от неспокойствието, стреми се „да улови и фиксира в поетически образи кратките мигове на прозрение и утеха”[15].

Вторият цикъл, който ще разгледам, е цикълът „Към върха”. Първото стихотворение „Нагоре към върха!” внякаква степен преобръ­ща и дори трансформира биб­лейския сюжет за „възхода” нагоре. Негова идейна и смислова вариация е откъсването, издигането над про­фанното и делничното. Пътят на възхода (към Голгота) според религи­оз­ната идея е път към истината, защото тя се ражда в страданието. Възходът е път към прозрението за вечността на идеала и неговото сли­ване с Бога.

Стихотворението на Яворов следи „движе­нието” на Аз-а нагоре: от „глъчка и шум” и „равнища прибулени” към „урви, скали”. Опо­зицията „там доле” – „нагоре”, която подрежда смисъла в първите две шестстишия, се подкрепя и от емоционални и ценностни гледни точки: „пътникът” в началото диша „дълбоко и жадно”. Но представата за времето (от „утрото хладно” през „пладня гореща” до „ранната ве­чер”) е и другият важен знак – движението на времето от утро към залез променя състоя­нията на човека. По този начин третата строфа за­вършва с промяна в емоцията: ”скрита тревога в сърце”, „съмнение гнетно изпълня душата”. Така дви­жението „нагоре” е движение към краха на очакването, движението нагоре е път към разочарованието. Лири­чес­кият Аз осъзнава изконната си трагедия да бъде в свят-„пус­тиня без ехо”. Защото движението „нагоре” всъщност е движение „без път”. Стихотворението „Може би” (второ в цикъла) е дока­за­телство и разви­тие на мотива „без свят”.

В „Може би” за първи път в цикъла се появява  мотивът „моята душа пред мен”. Ако „Към върха” е стихотворение на проваленото очак­ване за откриване или дори надмогване на света („надоле” – „от­горе” – „нощ безконечна”), то „Може би” е трагическа ирония на чака­нето въобще:

И аз все още чакам! Ето векове

изминаха как гледам в тъмнините...

...и сляп отдавна...

„Моята душа пред мен” и „гледам в тъмнините” прехвърлят трай­ни връзки помежду си, за да обосноват безсмислието на „изгрева- надежда”, а оттам и слепотата („сляп отдавна”), напразните очаквания, че възходът ще открие нов свят. Гледан от „върха”, светът е пустиня.

Адекватността между заглавието на цикъла и развоя на лири­чес­кото „действие” и степента на съотносимост между пространствено и етико-естетически възход започва едва в третото стихотворение „Пред щастието”. Първата редакция от 1905 г. носи някои различни емоцио­нални пластове в сравнение с водещата творба „Към върха”: очаква­нето-предчувствие за възход в „Към върха” последователно се проваля и на финала идва съкрушаващият удар на изненадата – светът е „загад­ка”, „пустиня” и „нощ без начало”. Самите предлози в заглавията на двете стихотворения (към върха, пред щастието) издават нагласа за собствено описателно отношение към емоциите на Аз-а: лирическият субект в „Пред щастието” опитва да „разисква”, да ословеси щастието („дано те назова”) и да опише представата си за него („с венец от...”, „с букет от...”).

Близостта с мотива „изчезване на света” като вари­ант на мотива „без път” са налага още във вто­рата строфа – тя е място за паралели от типа „тъмата ще прокудиш” – „в пустиня ще ог­рееш”; силата и пожелателните визии на Аз- а изведнъж угасват, така както „грейнали звезди” смислово и функционално се апострофират от „сух пясък”, „в пустиня ще огрееш”. Опозицията „Връх- Бездна” от „Към върха” се замества с „Щастие–Нещастие” и призива „О, щастие!” се обезсмисля на финала с антитезата щастие/ ангел: щастие/ вампир.

В трите стихотворения се откроява и друг общ за Яворовата пое­зия мотив – слепотата. „Слабият взор” („Нагоре към върха”), „сляп от­­давна” („Може би”) и от „блясък аз ще ослепея” („Пред щастието”) се обогатяват с развиващия се в тези творби процес на изплъзване, из­чезване и обезсмисляне на света: светът е нощ или пустиня. Възходът разкрива „загадка бездънна” („Нагоре към върха”), сломеният въпрос отключва тъмнини и ветрове („Може би), а щастието е „горест и беда” („Пред щастието”).

Яворов използва такова заглавие за цикъла, което бележи библей­ския възход към прозрението – изстрадване на света.

Динамиката в светогледа на поета има различни определения и едно от тях се отнася до неустойчивостта и съмнението на авторовата позиция във вече изказаното. Първите публикации на неговите сти­хотворения илюстрират само един етап от творческия процес, защото поетът постоянно внася корекции, променя или поставя заглавия, раз­мества части в отделни цикли, композира нови.

При втората публи­кация на цикъла „Към върха” в сб. „Безсъници” (1907) се получава съвършено нов цикъл. В него негативизмът пак идва от взаимодействието между чо­века и света, но тук дисхармонията и цялостният песимизъм, откроени и в новите стихотворения, се офор­мят на финала в стихотворението поанта „Завет”. То носи трагичес­ката при­миреност – последното желание е за раз­тва­ряне на човека-стра­да­лец в бездната на космоса:

Свещен завет, свещено да се пази:

чрез огън в прах трупа ми превърнете...

Посред море, на бури и талази-

и само тям праха ми поверете.

Първата публикация на „Към върха” носи смисъла на антитезната конструкция: „към върха” е всъщност не движение нагоре, а надолу към бездната на света, защото „отгоре” светът го няма. Възхо­дът в това стихотворение е само страдание, прозрението води до „върха” на са­мотата на един­ствения човек, на човека без свят.

От своя страна, публикацията на цикъла в „Безсъници” ни среща с друг макротекст и друг смислов нюанс. Въпреки това, са съхранени значението на движението на човека и трагическите прозрения за све­та. Но логиката от предишния вариант на цикъла среща своето проти­во­речие в стихотворението „Завет”.

Стих. „Завет” и буквално, и символно носи смисъла на откъсване­то от света (наблюдава се отново стремеж за усамотяване в света). Това е стихотворението, в което етическото издигане и желание за сливане със стихията (мо­ре, бури, талази) защитава заглавието на цикъла; от друга страна, то превръща целия цикъл в илюстрация на личностното търсене и обозна­чава нерадостния и стръмен път на възхода: разоча­рование – прозрение за света – замлъкване пред истините – спасение и възход към космич­ното.

В краткото време, когато Яворов създава цялото си лирическо творчество – около едно десетилетие (1899-1909) – чувствително се про­менят мо­тивите и поводите за страдание на творческия субект. На пръв поглед не е трудно да се раздели страданието като социална пред­по­ставка и на­цио­нално-колективна болка (както е в „Градушка” или в „Арменци”) от драматичните преживявания на лична самота и модерно отчуждение. При по-задълбочен анализ се открива конкретна причина, която се корени в драматичното непримирение на личността с общест­вото, в невъзможността да се възприеме идеята за обществени норми, за ограничения от страна на света, за принудата да се потискат емо­ционалните преживявания, за необходимостта да се поставят граници на желанията.

„Богоборството” на Яворов, за което пише критикът Иван Ме­шеков, обяснява отказа на автора да се съобрази с критериите за „сре­ден разум”, както си езразява критикът. Богоборството на автора по­ражда драматичното напрежение и нравствения максимализъм като основни характеристики на лирическия субект. Трагическият патос владее цялата поезия на Яворов, независимо от това дали проблемите имат национален, социален или интимно-личностен характер. Той се поражда от потребността от страдание на личността като условие да съществува твор­ческият процес в различни лирически ситуации. В ран­ната поезия на Яворов, за да се прояви, „страданието има нужда от кон­кретни, со­циално значими поводи и от обекти на съчувствено съпре­живяване”[16].

Когато Яворов публикува цикъла „Писма. Денят на самолъжа­та”, част от творбите в него вече са известни на тесен кръг читатели (например д-р Кръстев и Мила Тодорова). Сам Яворов ги нарича „отго­вор на писма”. Всяко от петте стихотво­рения в цикъла се самоопределя в общия контекст на цикъла и в границите на термина „писмовност”.

„Пръстен с опал”, „Умри” и „Истината” (първо, трето и пето по ред) влизат с оригиналните си заглавия; „Обичам те” и „Не бой се и ела” (второ и четвърто по ред) са оставени без заглавия (и двете полу­чават свои заглавия през 1910 г. в сб. „Подир сенките на облаците”, като „Не бой се и ела” тогава е озаглавено „Където не са те”).

Трите стихотворения със свои заглавия предизвикват сложен об­мен на значения и отношението паратекст – паратекст (като осмисляне на връзката заглавие на цикъла – заглавие на частта в него) следва ди­намиката на вторичното осмисляне:

писма- пръстен с опал- денят на самолъжата

писма- умри- денят на самолъжата

писма- истината- денят на самолъжата

Отстраняването на заглавията тук е умишлено, за да се види как се получава смислова конструкция. „Самолъжата” се оказва знак с агресивна позиция спрямо интимния статус в лирическия изказ.

Писането и личната кореспонденция „затварят” поетическия изказ в полето на междуличностното общуване. Към това се отнася и наме­рението на Яворов да „отговори” от Нанси на писмата, които Мина Тодорова му изпраща. Заглавието на цикъла не регулира, нито пък сваля степента на усамотеност в междуличностното, вече пое­тическо, пространство. Неговата функция е да охранява интимността в текста.

Петте стихотворения в цикъла формират границите на често сре­щаното у Яворов Аз – Ти емоционално поле на общуване. Изобилието от лични и притежателни местоимения е общ белег за цикъла „Пис­ма...”. Смисълът на съобщаването в началните четири творби прераства в приобщаване, сливане: „ние ще горим” („Пръстен с опал”), „аз те любя” („Обичам те”), „Ела... душите си да слеем” („Не бой се и ела”), „бъдещето иде – да чакаме ли ние” („Умри!”). Целият акт на изказване е съсредоточен в хоризонта на констатациите и „разказването”: субект- обектните отношения са личностни, като в сферата на лирическия обект попадат любимата и обкръжаващият свят. Нещо повече, лириче­ският обект на изказа се опитва да превърне в обект, да „мате­риа­ли­зира” чувството си:

-   в „Пръстен с опал” следи мечтата на любимата и й дава пре­дикации, а в този процес се реализира и връзката мечта- жена;

-   в „Обичам те” Аз- ът отново описателно изразява личност­ното, дълбоко интимното ( „обичам те, защото...”);

-   в „Не бой се и ела” влюбеният чертае трагизма на любовта в света „тук”: императивното „ела” е повик за прекрачване на този свят, негативно белязал Аз-а да чезне в „леден мраз”, „обсипан с клевети”;

-   в „Умри!” трагическата констатация, засегнала мечти и минало, извежда човека на пътя към смъртта- щастие.

Четирите стихотворения подсказват за близостта на любовта, съм­не­нието и желанията. Традиционната назоваване „писмо” се за­ме­ства от опита на Аз- а да изгради свое интимно пространство за лю­бовта си. Интимността в тези творби се подкрепя от честата упо­треба на мес­то­именията и от ревностното търсене на друго, откъснато от света „тук”, его-пространство за влюбените. Четирите части на цикъла още в нача­лото си градят моста за свързване между „аз” и „ти” с преките обръ­щения и назовавания: „Мечтата ти е очарована робиня // на моята душа”, „Обичам те – въздушно нежна”, “Аз семето на зло неволно сея – но ти ела”, „Недей ме нивга ти за миналото пита”.

Писмовността като скритост, „затвореност” в текста изказва сък­ровеното желание за бягство-възход, за друга битийност, един­ст­вено възможна за любовта. Защото „тук и сега” тя е трагически нео­съ­ще­ствима. В този цикъл профанното и трагическо обкръжение е изра­зено от внушително „синонимно” гнездо словосъчетания: „океан мъг­ла”, „тъмни самоти”, „невидими пространства”, „заглъхнала пус­тиня”, „глупостта световна” и т. н. По този начин и актът на „писмото” е изстрадване повторно на „орисия зла” („Не бой се и ела”). „Ний” е вече знак за самота в страданието на влюбените и за намерен изход. Его- пространството е „високо там, над глупостта световна, // при об­лаците чак – където не са Те...”. В този случай анонсът „Денят на самолъжата” има пряк за цикъла развой в последното стихотворение „Ис­тината”. Пис­мото, интимизирането не е само констатация и споде­ляне, а и чертаене на път – отвъд, в смъртта – единение и смъртта- изход. Всяко от петте стихотворения носи част от този смисъл:

-   „Пръстен с опал”: „като дим в небето ще намерим край”;

-   „Обичам те”: „и няма да ме спре... // ни укор, ни молба- // и себе си, и тебе да погубя...”;

-   „Не бой се и ела”: „високо там..., при облаците чак...”;

-   „Умри!”: „Щастлив е,... // който отнесе усмихната надежда // от­въд света, през снегове и лед”.

Развитието на отделните творби до цитираните фрази коно­та­тив­но напластява значения за смъртта като проглеждане за самолъжата да се търси мечтата тук и сега. Любовта отвъд е истината.

„Денят на самолъжата” е титул, активно изразяващ невъзмож­ността за интимност „тук”. Защото възгласът „Любов не найдох по света!” („Истината”) е събирателен за всички предходни образи на трагично лутащия се човек. Любовта е самолъжа, писмото е израз на „моя страх”, а надеждата и мечтата са единствено „отвъд света”, „над глупостта”.

Писмото като заглавие е смислопораждащо, то предпоставя един сложен и постъпателен процес на поглъщане на значенията вътре и между стихотворенията в цикъла. Още повече, когато редом с „писма” в заглавието стои ярък смислов апостроф- „Денят на самолъжата”. Тогава значенията на двете части в заглавието отключват няколко въз­можности за съозначаване. „Писмо” и „лъжа” като антитеза на загла­вието получават интересен развой в цикъла: писмовността, интим­но­стта е миг на илюзия, защото е фикция в „този” свят. Стихотворението „Обичам те”, актуализира не литературни, а чисто прагматизирани значения- това вече е не само стихотворение- писмо, но и изпратено писмо; любовният, междуличностният акт на приобщаване и споделяне се превръща в лъжа, в самозалъгване, защото светът е срещу влю­бе­ните; изходът "любовта е възможна отвъд" е сам по себе си фикция, т.е. условен (илюзия), тъй като това са само стихове.

Този цикъл на Яворов преплита усилено различни комуни­ка­тивни ситуации: на словото – писмото, желанието, "разказването" на чувството; и на фикционализираната аз-//ш поетическа споделеност на единствения изход – "отвъд света", "при облаците чак". Културната еди­ница – "писмото" – в цикъла има дори и пространствени и времеви оп­ре­делители: те са двойствени – географски (Нанси, София) и фикционални (бездни, небеса). Така писмото е и не е писмо – то е "изпратено", защото е отговор на писмата на Мина Тодорова, но то е и художествен изказ- отговор, който определя интимното в невъзможност и в трагическа обреченост да се състои тук и сега. Писмото е улика срещу любовта: като самолъжа във времето и пространството на любовния акт писмото е еманация на света и любовта в света.

Склонността на Яворов да композира лирически цикли се из­разява в конституиране на типове текстови цялости, които съхра­ня­ват (до времето на разпадането им) своя организация, която е вариации на кода в заглавието. Това би попречило на разместването в позициите на отделните стихотворения, както и на функционирането им като самостойни текстове. Творбите в цикъла имат повод (заглавието на цикъла), който е самостоен ("върхът", "писмата", "дневникът") или емоционално красноречив ("самотата", "самолъжата", "виденията"). Така номинативно се провокира един дискурс, който формира свое първо изказване, развойна линия и финал, а общия субект на изказа (Аз-ът в света) е интерпретатор на знака (ситуацията, емоцията) в заглавието. При това положение неколкократните промени в композицията, в заглавията, а оттам и във фикцията на творбата и цикъла ще доведат до такава констатация на стихотворенията в новия, другия цикъл, в сборника, в книгата, че те вече могат да функционират относително независимо, защото новите заглавия на стихотворенията (особено в сб. "Подир сенките на облаците") и новите композиции на цикли (от "Безсъници" насетне) стават знаково все по-слабо дисциплиниращи фактори: пример за това е нарастващият брой на стихотворенията в по-късни цикли - "Дневник", "В тъмнината" (в сб. "Безсъници"). Още в "Безсъници" пре­композирането и окрупняването на циклите прави по-обща и по-лабилна връзката между заглавие на цикъла и отделното стихотворение и между стихотворенията въобще.

Паратекстът е само слаб смислово рамкиращ критерий – не толкова знаков и емоционален фактор, колкото "коридор" за проти­ча­не на широк поток от контексти. Така различието между конкретността на заглавие като "Писма. Денят на самолъжата" и "В тъмнината" (от "Безсъници") или между "Към върха" и "Прозрения" подсказва, че при първите публикации в сп. "Мисъл" заглавието на лирическия цикъл е много повече от начало на текста. Дори "Писма. Денят на самолъжата" като заглавие поддържа връзката с комуникативната ситуация, защото активизира дадена "жанрова" конвенция, която е смислотворяща за на­чина на изказ, за обхвата на изказа и емоционалния му тонус. Цикълът е йерархия от зависими спрямо заглавието (и по-слабо помежду си) части. Тук водещ се  оказва знакът на заглавието (да не забравяме, че в началото повечето творби са беззаглавни). Прегрупирането между ци­к­ли и създаването на нови (с нови заглавия), в които влизат вече извест­ни стихотворения, е крачка напред към свалянето на зависимостта.

Титул от рода на „Писма” се превръща в генерален знак, за­щото отваря нови възможности за изграждане на контекста – и като тон, и като ситуация. Поставянето на такова двойствено в сми­съла на интимността заглавие („Писма. Денят на самолъжата”) поражда ефекта на отношение между водещото заглавие и по- къс­ните заглавия на отделните части. В цялостта на цикъла втората част на заглавието му има подчертано ангажиращо смислово от­но­шение към всеки от интимните смисли на отделните стихо­тво­ре­ния. „Денят на самолъжата” натрупва смисъл, насочен срещу жан­ровото име „писма”. „Самолъжата” е знак с активна позиция спря­мо интимизирането на комуникативната ситуация в изказа. Пис­мов­ността като условие стеснява границите на лирическия из­каз до специфичните граници на подчертано междуличностното об­щу­ване.

Ролята на „Денят на самолъжата” е да общ знак, който да маркира пространството тук и сега като враждебно и погубващо лю­бовния, интимния свят, т.е. враждебно за самото осъществя­ва­не на любовта. Осъществява се сложен преход между реалните про­тивостоящи обстоятелства (семейството на Мина) и утопич­но­то конструиране на време-пространствени обеми за интимното чувство.

Писмовността като скритост, затвореност на текста изказва съ­кровеното желание за бягство-възход, за друга битийност. За­що­то тук и сега любовта е трагически неосъществима. Писмото като заглавие и определител на комуникативния процес е активно пораждащо смисъл. То отключва сложен и постъпателен процес на напластяване на значенията вътре и между стихотворенията в цикъла. Това се подсилва и от резкия апостроф, който стои редом с жанровото име – той разколебава и писмовността като ситуация на любовно споделяне, и самото любовно чувство.

Писмото тук като културна единица и като език чертае двой­ствени пространствени и времеви параметри: те са гео­граф­ски (Нанси – София, София – Елена, София – Париж) и символни („отвъд световната пустиня”, „при облаците чак”), но са и хроно­ло­гически (имат дати), и ахронологични, символни („аз ще бъда май”, „неначенат ден”). Цикълът „Писма...” е съставен от симво­лич­ни и в същото време реални писма, а всеки от неговите тек­стове Е и НЕ Е писмо.

Цикълът „Писма. Денят на самолъжата”, както и цикълът „Към върха” си остават истинските лица на личността на Яворов. Писмата, реално изпратените писма и пощенски карти със стихове в тях са функционален периметър. Този периметър изчезва в мига, когато тескстовете се композират в една обхватна и мног­осмис­лова комуникативна ситуация, каквато е лирическият цикъл[17].

Следващ обект на нашето внимание ще бъде цикълът „Днев­ник”, който обхваща в първата си публикация дванайсет лириче­ски къса, „създаващи” условното (и „жанрово”) поле на фрагмен­та­ризираното „признание в самота”. Общият поглед върху Яво­ро­вата поезия ни убеждава, че се спазва видима дистанция при изграждането на водещия образ на Самотата – тя е валидна не само за споменатите цикли. „Логиката” на единствения субект в света се формира и от „Гробищна китка” (1901) и окончателно се из­казва в циклите „Самота”, „Леворъчни пръстени” и „Среднощни ви­дения”. В цикъла „Дневник” признанието, интимното нашеп­ва­не е водещо при определяне на езиковите жестове на лирическия „аз”. Нагласата на поета да спази последователността на дневника диктува конструктивното решение в цикъла „Дневник”: началната част е озаглавена „Посвещение”, като всяка следваща част е стъпка в низходящото йерархизиране на емоции.

Цикълът пунктуално разгръща една прагова ситуация- раздялата. Раздяла, която е себесподелена в дневник. „Посвещение” отключва макротекста на една вглъбена Аз- ова реставрация на любовното чувство.

Тъжно-самотният и страстно-отчайващият се човек изчезва в „прегръдката властна” на мисълта, неговото развитие като образ пре­ли­ва към емоционално-сластното: оттук „дневникът” събира в едно отделните образи, тематизиращи раздялата.

Ще се спра за кратко на смисловия център на цикъла – това е стихотворението „Среща”. Поставено под номер пет в цикъла, то е поанта, подчинена на модела за златното сечение, защото усвоява бук­вално идеята за среща-разлъка със „сбъднати мечти”. ”Среща” като че ли загубва предварителните значения на думата в своето заглавие и на­слагва щрихи към образа на раздялата: „времето лети”, „миг след миг лети”.

Поставено на финала на „дневника”, стихотворението „Теме­нуги” е епилог – тъжна последна константа за умрялата любов. Важно е да си представим „Теменуги” не само като част от „Дневник”, но и като епи­лог на този дневник. Стихотворението е финален и затова решителен разрив, раздяла- до нея се стига чрез образите (слънце, ръка, теменуги), чрез майсторски изведените от Яворов повторения, които изпълняват ролята на рефрен и така се постига емоционално настроение. Така словосъчетанието „чакана ръка” добива многопластово поведение в текста. Към този образ можем да добавим отчаянието (долавя се в повторенията и равния тон), самотността, за която работят знаците на забравата („вас слънце ви не вижда” – „сред тръни”), както и угасва­не­то на живота („без дъх”, „вий мрете”).

Продължаващото писане е знак за емоционален развой, за про­дъл­жаващата любов. Изчезналата ръка и „пръсти нежни”, които се очакват-сънуват, е знак за затваряне- свършване на писмото дневник. Писмото, дневникът свършват и с това секва възможността за при­об­щеност, за идентичност на основния образ (теменугите нямат мирис, „без дъх”). Така раздялата събужда допълнителни знаци на болез­неното и болестта („бледни” – „болни теменуги”); така изчерпването на дневника е секване на емоцията и пресъхване на Словото-надежда („ти­хо безнадеждни вий мрете”).

Въвеждащата част – „Посвещение” – се оказва много функцио­нал­на за целия „дневник”. В нея лирическият човек се „топи” и „гине” в сладострастието на мисълта-нощ. „Посвещение” е опит да се прово­ки­ра платоническият образ на любовта. Това твърдение получава разви­тие в стихотворенията  „На пладне”, „Моето сърце”, „Сенки”, които добавят нови щрихи към чувствено-плътския, знойно-демоничния лик на жената и любовта й. На другия полюс в символния план стои образът на теменугите – като „културно поле” те събират значенията на девствено-чистото. Литературният човек прекрачва границата на плът­ското, на греха. Целият цикъл изиграва ролята на раздялата с ефимер­ното и с невинността.

Творбите в „Дневник” имат генерална предположеност (ал­бум­ност, интимност, писмовност и фрагментарност), която е ситуативно и емоционално красноречива. Писането, дневникът, албумът са заме­стване на слънцето и „зефирен дъх”, защото „осветяват”, ословесяват чувствата. Епилогът означава равносметка, но и край; затова приклю­чилият дневник като приключило слово се идентифицира със загубата-раздяла със слънцето-свят („вас слънце ви не вижда...”[18]).

Да вземем за пример последното стихотворение от цикъла. „Теме­нуги” е великолепна лирическа миниатюра на раздялата и самотата. Текстът на стихотворението „затваря” един обемен лири­чески цикъл, „Дневник” (12 стихотворения[19]), и има свой принос в об­разотворче­ст­вото на „епистоларното”, албумното писане.

Самото заглавие активизира контекста на отношенията между два лирически и биографически сюжета, съвпадащи в титула „Теме­нуги”. Стихотворението представлява последният дванадесети текст от цикъла „Дневник”, публикуван в сп. „Мисъл” (1906, кн. 6-7).

Самият цикъл обхваща в първата си публикация дванайсет лири­чески къса, които създават условното поле на „признание в самота”. Признанието, интимното нашепване са водещи при определяне на речевите жестове на лирическия Аз. Намерението на Яворов да спази последователността на дневника диктува конструктивното решение в цикъла „Дневник”: началната част е озаглавена[20] „Посвещение”, като всяка следваща част е низходяща стъпка в следване на обратната йерар­хия в емоционалното настроение. Цикълът постепенно разгръща една прагова ситуация на раздялата.

До единадесетия текст включително („Сън”) цикълът прецизно обглежда формиралото се вече развитие – това на трагическата конста­тация на Самотата, на оголване и загърбване на миналото и трагичното прозрение за вече емоционалната непълноценност (раздяла с предиш­ните мечти, с мисълта, с душата, с любовта, но и с очите и сърцето).

Яворов изключително находчиво редува сантиментално- шла­гер­ни алегории и изказ с високо поетически и дълбоко символни образи и контрапункти.

Каква е ролята и къде остава в смисловото разгръщане на цикъла стихотворението „Теменуги”? Изпълнявайки ролята на епилог, то е тъжният и последен post scriptum на умрялата любов. Стихотворението опитва да внуши образа на финален и затова рязък разрив, раздяла в целия цикъл. Идеята за раздяла се поражда и от образите в текста (про­ти­вопоставянето на „слънце” и „ръка” срещу „теменуги”), и от май­стор­ски използваните от поета повторения, които имат рефренна роля. Рефренната повторителност създава нетипична за повечето Яворови творби песенна монотонност:

Вас слънце ви не вижда,- лъх,

зефирен лъх ви не допира...

...

Печални, бледни теменуги.

Печални чакате ръка...

...

Вий мрете- болни теменуги.

Вий мрете- в храсти и бодил...

...

О бледни, болни теменуги!

Песенната монотонност в случая много наподобява жанровия силует на шансона, на градския шлагер. Влизайки в неговия семичен и ритмически модел, Яворов изпробва кода му, характерен за поезията от началото на века.

„Печални чакате ръка” е фраза-ключ не само за поправящата  и ко­ригираща ръка на учителя. „Чаканата ръка” добива многопластово поведение в самия текст на „Теменуги”. „Теменуги” е последен лист на една любов. Това доказват и трайно изведените връзки теменуги- жела­ния и теменуги-мечти, видени в негативно-затихваща светлина („скром­ни”-„без дъх”-„бледни”). Ръката е реализиращият знак на пис­мов­ността, на епистолата, на писането на интимно кореспондиращ текст.

Образът на теменугите като културен знак събират значенията на девствено-чистото. В „Теменуги” след вече изчезналите душа, сърце и любов изчезват и ръцете, и пишещите пръсти – тогава на тяхно място идват сигурните знаци на смъртта: изчезването на желания и мечти („вий чезнете едни след други”). Стихотворението „Теменуги” като последна част на цикъла „Дневник”  изиграва ролята на акорд, който отеква звънко във всяка от миниатюрите в цикъла на поетесата Дора Габе. Самият цикъл усвоява нормата на поетиката като един от фор­миралите се силуети на българската поезия.

По- късно, когато публикува стихосбирката „Подир сенките на об­ла­ците” (1910), Яворов сваля границите на цикъла „Дневник”, ели­ми­нирайки по този начин алегоричния модел, но запазва възможността отделните стихотворения да интерпретират известната поетика на сан­тиментално-романтичното начало. В границите на книгата тази поетика „диалогизира” със силуетите на други формирали се поетики и други образи.

Цикълът в творчеството на Яворов е само част от творческия про­цес и намира основанията си в продължителността на общ синтагматичен ред. Сборникът, Книгата се реализират в динамичното междутекстово общуване на огромен брой стихотворения. Така и първите публикации не са последната дума на отделната лирическа творба - защото тя, ре­дактирана, съкращавана и прекомпозирана, осигурява един внуши­телен смислов континиум в Яворовата поезия.

ТРЕТА ГЛАВА

“ДВАТА” ПЕРИОДА В ТВОРЧЕСТВОТО НА ЯВОРОВ

И ЛИРИЧЕСКИТЕ ЦИКЛИ

Въпросът  за „двата периода” в творчеството на Яворов, и по- точно за характера на поезията му след 1905 г., десетилетия наред предизвиква различни мнения от страна на българската литературна критика и на съ­временниците на поета. Преобладава мнението, че най- големите ценности в поезията на яворов са в „първия период”. Създаването на голямата реа­листична, наситена с граждански патос лирика на Яворов се счита за есте­ствен, адекватен израз на таланта на поета. През „втория период” самотни­чеството и песимизмът за Яворов са емоционални състояния, но и фило­соф­ско-естетическа позиция.През този период Яворов изповядва душата си.Господи какви чувства?Каква страст?

След излизането от печат на стихосбирката „Безсъници” през 1907 г. проф. Иван Шишманов пише писмо до Яворов, в което можем да про­четем:

„Съдържанието на новата Ви стихосбирка отговаря естествино на онова песимистично настроение, което необходимо характеризира всички епохи на брутален регрес. Вие никога не сте бил, чини ми се, певец на житейските радости, но тоя път черните краски особено силно са сгъстени. При всичкия си оптимизъм съм погнусен от дън душа от много неща у нас. Как няма да се отрази жестоката действителност върху едно чувствително и любещо поетско сърце!”

Повече от година преди писмото на Иван Шишманов, което пред­ставя в прекрасна светлина литературоведския подход и критическият усет на видния учен, нашият поет в писмо до д-р Кръстев прави своята пре­цен­ка. Той разглежда своята лирика на страданието и отчаянието като болен продукт на едно болно време. „Душата ми е едно налудничаво дете, болно от лошите пъпки на нашето време...”- пише той.

Яворов боледува душевно  и покрусената му, отчаяна, хвърлена в смут и тревога душа е способна на изповеди, които й са вътрешно присъщи. Той има смътни надежди за просветление, но засега е безсилен. В душата му е смутно, тъмно, противоречиво, дави го отчаяние. Той знае, че ако сега се насили, не е чудно „да се скара със себе си”, а това означава задълбочаване на кризата или писане на поезия „извън себе си”, на което вече не е способен. Това  е подход на поет, който винаги е солидарен със себе си. Яворов никога не пише външно, физиологично. Именно защото е голям поет, той се отличава със силно изразена творческа самостоятелност. Ето защо неговата „декадентска” и неговата „символистична” поезия не могат да се разглеждат извън особеностите на собствения му худож­ни­чески свят.

Яворов има съзнание за своята творческа самостоятелност. Изклю­чи­телна чувствителност прявява, когато се опитват да го причисляват към един или друг поетически лагер. На въпрос на Михаил Арнаудов в проведено с него интервю, кои са външните влияния върху него, Яворов взе­ма един екземпляр от „Подир сенките на облаците” и го подава на своя анкетъор с думите:

„Драги мой, ако има някакво влияние, открий го. Аз не го чувствам. Аз постепенно, постепенно изплувах в тая посока, намерих израз на но­вото”.

Разговорът с Арнаудов се води по време, когато Яворов преуста­новява поетическата си дейност. Приключва неговият „втори период”, в който преобладаващ е подходът на търсене на мотив, образ, символ за израз на трагични душевни състояния или опити да се решават мистично- философски въпроси. Основният принцип, на който Яворов държи, става ясен в написаното по-долу:

„До „Безсъници” ето как работих – казва Яворов. – Обикновено ми се вестява мотивът. Мотивът ми се явява кята една милодия. Като река да си го тълкувам как е, то е настроението. Това настроение ти се явява като една мелодия, която е в душата... Преди всичко музиката на стиха, после иде словото, после иде съдържанието... Значи, звучи в душата ти една мелодия. Тя изхожда от едно настроение, което носи любовен, семеен, социален характер. И в тая посока търся думите, за да изразя мелодията. И човек почва да монологизира в душата си...”

Така според Яворов е до „Безсъници”. „С „Безсъници”- пояснява той- иде един нов период и нов начин на работа.”

Яворов дава правдива характеристика на поезията си от периода на „Безсъници” и „Прозрения”:

„Скокът от „Заточеници” и „Хайдушки песни” към „Песен на пе­сен­та ми” е наистина голям – казва той. – Там има патриотически нас­троения, ясен смисъл и образи в дневно осветление, тук – скептицизъм на една отчаяна душа, болезнена самоанализа, неуловими загадъчни видения и мистически начин на изказване. Разликата във формално отношение изпъква не по- малко релефно от тая в съдържанието – на една страна, стройни четиристъпни ямби в осем стиха, на друга – свободни ритми, зигзагът на които се мени от строфа към строфа.”

„Обаче старите мотиви – продължава Яворов, – към които се обърнах на първо време, старите слова се оказаха негодни да въплътят музиката на новите настроения. И в резултат не излизаше нищо. Така че аз трябваше да потърся нови мотиви, нови слова, които да дадат плът на новите настроения, в които може да звучи – как да кажа? – в жив глас онази пак музика. Защото начинът си е пак старият; то съм същият човек, със същия темпераминт, същите способности- изхабени може би, то е друг въпрос.”

„Всички обстоятелства – казва той – създават настроения. Иде на­строението: не знаеш какво ще напишеш. И тогава търсиш един реален мотив, в който да го изразиш. Възможно е един външен мотив да пред­из­вика настроение и сетне да се върнеш към този мотив и да го разра­бо­тиш поетически. Но при същото настроение ти можеш да отхвърлиш този мотив и да вземеш друг, който може би има тайна връзка с него... Така че преди всичко настроението и после конкретният, външният, строго определеният мотив.”

Конкретният анализ показва, че значителна част от поезията на Яво­ров не е създавана по начина, който той е склонен да генерализира. Това особено важи за периода преди минаването „моста на декадентството”. Начинът, посочен от поета, е типичен за импресионистичната, символно- романтичната и символистичната поезия, когато чрез символизма се „улавя” едно настроение или свободно се обективизира една обща поетическа идея. В такъв случай символът, в който се реализира настрое­нието, може да бъде един или дру[21]г ¹.

Редно е да се подчертае, че през първия период Яворов пише сим­волни стихотворения – ранното „Пред тъмничний зид”, „Сизиф”, „Мин­зу­хар”.

През периода на „Безсъници” и „Прозрения” има повече стихотво­рения, създадени по начина, формулиран от Яворов – търсене на „мотив” (символ), който да обективизира едно предварително появило се нас­трое­ние. Това важи не случайно в голяма степен за „Прозрения”- тъкмо тук са повечето от символистичните творби на Яворов.

Трайните душевни състояния на поета през „втория период”- самота, отчаяние, страдание, чувство за смъртта – закономерно го тласкат  към образна система, която е подходяща за техния израз. Ето защо, общо взето, в поетиката на Яворов пред този период символът играе значителна роля.

В ранната поезия на Яворов, за да се прояви, страданието има нужда от конкретни, социално значими поводи и от обекти на съчувствено съпреживяване. Герой на битието- като страдание може да бъде бедният български селянин („На нивата”, „Градушка”, „Май”), който е поставен в естествено онеправдано положение от обществения живот.

С реалистичен стил авторът пресъздава неговия бит, за да пред­стави драмата на социалното страдание в конкретен контекст от идей­ни, нравствении емоционални отношения.

Стихотворението „На нивата”, въпреки своята непретенциозна и максимално ясна по съдържание социална идея, по сложен начин преплита три различни гледни точки, три позиции на желанието за съу­частие в опит да изрази обществената ангажираност на лирическия говорител. Две дискурсивни позиции се преплитат в целия текст, а накрая способността да се съпреживява страданието прелива в истин­ско класово обобщение. Тази сложна поетическа оркестрация, която се наблюдава в стихотворението, е независима от гражданския ангажи­мент на пишещия субект.

В стихотворението „Градушка” социалното зло придобива обоб­щените измерения и универсалната предопределеност на „вечното зло”. За да разберем метафизичния характер на потребността от стра­дание в творчеството на Яворов, можем да съпоставим финала на този текст с идеята на стихотворението „Великден”. Надеждата и отчаяни­е­то са надличностни, индивидуални преживявания, възможни единст­ве­но в от­кровението на някакъв по-скоро религиозен опит. Страданието и щас­тието са обобщени понятия, които бележат противополжни, но си­метрични психологически състояния.

При Яворов страданието е не само социално, но и национално те­ма­тизирано („Заточеници”, „Арменци”). Страданието се поражда и ка­то угризение на съвестта: това е мотивът за предадената или изоставена родина-„триж злочеста” („А можехме, родино свидна, а можехме с безкраен жар да водим бой...”, „Заточеници”). Оттук идва усещането за прокълнатост, което кара лирическя герой да търси прошка с ритуални речеви жистове: „Прости, родино, триж злочеста, прости разблудното си чедо...”, „Нощ”.

Успоредно със социално-националния сюжет на страданието се появява мотивът за „скиталчеството” като участ на модерния човек. „Лист отбрулен” представлява метафора на героя, за когото бездомно­стта и отчуждението започват да стават доминиращи характеристики. В съзнанието на модерния гериой скиталчеството вече е породено от душевно неспокойствие, непримиреност от неизразени и неизразими желания:

Все туй копнение в духът,

все туй скиталчество из път,

на който не съзирам края. („Копнение”)

Страданието идва от неспособността да се намерят постоянни решения, да се примирят желанията с колективните норми, да се въз­при­е­мат готови формули на вярата:

...................Аз блуждая

без вяра нявга да намеря

навън посока из удавен

в мъглите лес. („Без път”)

Светът се превръща в демонична гора-лабиринт, където човекът губи своята посока и забравя своята цел. Парадигматична фигура на човека, обречен да скита в самота, е Яворовият Чудак. Чудака – това е странникът, неприспособеният, вдъхновено лудият. При Яворов този Чудак се появява в първата година на ХХ век в стихотворението „Чу­дак”. Негови отличителни черти са самота, отчуждение, неприспо­со­беност към колективните норми, мрачен и замислен вид. Новият герой се появява като алтернатива на тълпата, която е винаги „шумна”, „пъстра”, „безпътна”.

Модерната душа в следващото стихотворение на Яворов „Маска” е представена като романтична алтернатива на житейската суета: сред карнавала на живота тя е пристрастена единствено към смъртта. Само­тата е новото битие на лирическия субект на поета. Невидима преграда на мисълта и чувствата разделя модерния герой от способността да съпреживява колективните ценности, от уютното разбирателство със самия себе си:

Ледена стена- под нея съм роден.

Стъклена стена- отвред съм обграден.

Тъмните, клаустрофобични образи стават характерни за лири­ка­та на Яворов от началото на ХХ век. Нощта, студената затворена стая, гробът и бездната са символи на страха от самотата, от отчуждението, на желанието за смърт като единствен изход от живота- страдание. В тях като че ли е уловено и затворено времето като демонично безвре­мие. Страшното време на самотата е водеща фигура на сюжета в пое­ма­та „Нощ”. Лирическият герой се оказва „самси”, в треска, уловен меж­ду оголени стени, сред заплашителното мълчание на всички статични предмети. Материалният свят е антропоморфизиран в демоничен ас­пект. Стаята се превръща в гробница, в праг към отвъдното; нахлува символиката на ада: мрак, задуха, зной, подземни писъци, „хлести раз­махан бич от скорпиони...”. В следващата строфа виждаме преоб­ръ­щане на фолклорните ценности:

Възглавието- камък същи,

Леглото тръне и коприва.

Уютният домашен свят – възглавницата и леглото – се превръщат в пространство на отчуждението и моралния студ. Носталгичен се оказ­ва единствено споменът за щастливия българин от характерния българ­ски фолклор, когато камъкът му е бил възглавка, тревата-постеля, а той самият е бил хармонично слят с равновесието на красивата природа[22].

Мотивът за „разтегленото” време срещаме и в друга програмна творба в лириката на Яворов – „Песен на песента ми”. Стихотворе­нието „Песен на песента ми” е изповедна творба, своеобразна лири­че­ска преоценка на създаденото до този момент от поета и прокла­ми­ране на нови естетически принципи. Развълнуваните думи, отправени към песента му, към поезията му, са думи на прощаване с една заблуда- за­блудата, че предназначението на изкуството му е да служи с него на на­рода, на революцията и да бъде израз на любовните му преживя­ва­ния:

На труженик ли дрипав, гладно бледен,

в прихлупената изба ти не бе-

и него ли, кажи, не лъга, беден,

за празник, въздух и небе?

В полето ли при селянина груби

не беше ти,

край него дни ли не изгуби,

сама осмяла своите мечти?

Из дебрите на тъмните балкани-

посестрима хайдушка- и над гроб

ти сълзи ли не рони, великани

оплакваща наравно с жалък роб?

И пред развратница ли с просешка боязън

за поглед и усмивка не рида,

и пред невинността ли думи на съблазън

безсрамно ти не шепна,

без срам остала навсегда!

Както виждаме, в това изобличително обръщение към песента всич­ки основни идейно-тематични насоки на собственото творчество са безжалостно отхвърлени, всички граждански, патриотични, нравст­вени ценности са преоценени в името на гордото художествено усамо­те­ние.

И в ранната, и в късната трагична изповедна лирика на Яворов самотата никога не е желана човешка и творческа цел, а нещастие и про­клятие. Тук, в тази програмна творба, самотата е обявена за жаду­ван връх, за извоювано прозрение и просветление.

И ей ме днес: погледай, връх е – самота.

И ти се върна, моя красота!

Че няма зло, страдание, живот,

вън от сърцето ми- кивот

където пепелта лежи

на всички истини- лъжи.

Че няма дух и няма вещ

вън от гърдите мои- пещ

на живия вселенен плам,

на цялата вселена храм.

Шумните и горди утвърждения в стихотворението не прикриват трагичното и смутено лице на поета, вътрешната му тежка драма, под­ти­с­натите, но живи още гласове на гражданската му и патриотична съвест. На места монологът звучи като тревожно увещание и молба към една муза, която смутена обръща поглед назад към изминатия път, готова сякаш всеки миг да се върне пак при него. Намираме се пред сцената на конфликт между поета и неговата поезия – живото, трагич­ното, докрай неразрешеното противоречие между спонтанните влече­ния на сърцето на поета, между нашепванията на будната гражданска съвест и вледеняващата обезвереност намират сега за съюзник идейно- естетическите принципи на един краен индивидуализъм:

Най- сетне ти се връщаш, блуднице несретна,

с наведена глава-

При мене, тук, в самотност неприветна.

Надире не поглеждай с тъмните слова

на уплах и тревога-

аз всичко знам...

Но знай и ти: умряха там

и дявола, и бога.

Това стихотворение, замислено като манифест на новото естети­ческо верую на поета, на един нов етап в творчеството му, на оконча­телно прозрение за истинските задачи на изкуството, е всъщност една драматична изповед, откровение за незавършената борба в ума и сър­цето му.

В стихосбирката „Безсъници”, която се открива с „Песен на пе­сента ми”, има стихотворения, които със съдържанието си предста­вляват своеобразно опровержение на индивидуалистичния естетически катарзис и звучат като изневяра на гордата декларация:

Че няма зло, страдание, живот

вън от сърцето ми- кивот...

Става ясно, че извън поета съществуват нравствени ценности, към които той не може да остане равнодушен, които го ангажират като човек, поет и гражданин, извеждат го от желаната, завоювана като най- висок идеал самота и дори стават обект на поезията му.

Такава непреодолима стихия, която държи поета привързан към живия живот, е майчината любов. Така и се нарича едно от силните му стихотворения през „втория период” – „Майчина любов”.

В това стихотворение поетът е уверен, че е разрушил всички мостове след себе си, за да се домогне до жадувания връх- самотата,- скъ­сал е всички нишки с живота. Но удивен, смаян е разбрал, че остава жива майчината любов, която чудодейно дава живот, стопля и изпълва със светлина всичко наоколо:

Аз всичко съкруших, но ето всичко оживява

вдън твоите очи- и там живее в глъбините;

аз всичко угасих, но ето всичко засиява

от бликнали лъчи, на твоя паглед от лъчите.

Аз всичко съкруших, но ти стоиш несъкрушима,

и всичко угасих, но ти блестиш неугасима:

загадка от гранит, по- непрозрачна от гранита,

и пламък страховит- и в пламък бездна страховита!

Стихотворението „Родина” несъмнено е един опит за индивидуа­листична интерпретация на основната патриотична тема. „Родина” е замислено като хладен размисъл на тема- що е родина?

Но що си ти? Земя ли в някои предели?

Пръстта на тоя дол, на оня хълм,

еднакво мъртва в зной, под дъжда и гръм,

която днес един- друг утре ще насели?

Къде си ти, къде, родино моя!

нима сред тая повилняла сбир

от вълци и кози- надлъж и шир

потирена, чието име и безброя?

И поетът открива родината в сърцето си. Тя е в майчиното слово, което гали най-напред неговия слух, в „откровителния труд” на това слово. Но то е в него, в сърцето му, където ридае и миналото на ро­ди­на­та – „тъмен ек”, и нейното бъдеще – „зов далек”, който „нашепва съни­щата здрачни на сърцето”.

И ти си в мене – ти, родино моя!

И аз те имам: радостта е скръб...

Че под неволно бреме вия гръб.

И аз те имам – за да бъда сам в безброя.

Така завършва стихотворението „Сам в безброя”, но с огромното и неразделно от него бреме на родината в сърцето.

Фактът, че Яворов в най-тежките, в най- самотните си години, в периода на „Прозрения”, чувства неотменна необходимост да напише тези развълнувани, трагични строфи за родината, е знаменателен. Те го­ворят за непреодолени и неразкъсваеми връзки с живота-извор на тежката, реална, човешка драма на поета.

Става ясно, че неговата непокорна песен се връща по своите стари пътища въпреки увещанията на гордото самотническо съзнание при майката, при родината, при нейното минало и бъдеще.

Песента му се връща и при любовта – могъща стихия, която власт­но държи и поета, и поезията му в нещастния и щастлив плен на жи­вота[23].

Темата за страданието в творчеството на Яворов е неотменно свързана с едно друго пространство на поетичното преживяване, което доминира при поета – любовта. Нерядко именно любовта е причина и начин да страда лирическият герой. В творчеството на Яворов от първото десетилетие на ХХ век любовта попада в един двуполюсен, антиномичен режим на преживяване, който изобщо е характерен за неговия поетичен дискурс. Тя е раздвоена между светлината и тъмнината, между щастието и болката, между реалното и възможността да стане реалност. Образът на любимата е също двойствен, представен в две различни до пълна несъвместимост лирически парадигми[24] ⁴.

През периода на „Безсъници” и „Прозрения” любовта е централна тема в творчеството на Яворов. Срещата му с Мина Тодорова, сестрата на писателя Петко Ю. Тодоров, независимо от трагичните обстоятелства и трагичния край е много важно събитие през най- мрачните години на живота му, с благотворни последствия за неговото творчество. Любовта към Мина изиграва ролята на онази вяра, която той страстно търси преди години, за да има сили да живее и работи, и която тогава намира в усещането, че е нужен и полезен на народа си.

В периода на крушение на всички ценности, в които вярва и които крепят връзките му с живота, се появява като неочакван и спаситилен бряг шестнадесетгодишната Мина, девойка с изключителни душевни и умствени качества. За дълъг период това е единствената му връзка с живота и единственият стимул за творчество, свързано с живота.

„Погледни, моя радост – пише Яворов на Мина през 1908 г. – погледни работата ми от две години насам. Ако не беше ти, щеше ли да съществува тя в този вид, който има? И ако Тя съдържа нещо ценно в себе си, не дължа ли аз всичко на тебе? Без да го съзнаваш сама, ти не си ли упражнила върху мене едно всесилно влияние?...”

В драмата „В полите на Витоша”, която е правдива проекция на взаимоотношенията между Яворов и Мина, в сцената на гробищата Христофоров говори на Мила думи, които са знаминателни: „И какво бих бил аз без тебе, моя почти единствена връзка с живота днес? Не ти мене – би трябвало аз тебе да се моля, и не нощем, а при светли­ната на деня пред целия свят!”

„Единстена връзка с живота...”- тези думи са много важни, за да разберем жизнената, реалната основа на голям брой Яворови стихотво­рения, свързани с любовта му към Мина, за разлика от други, в които вече се чувства израждането на лиризма в творчеството на големия поет.

Сред зноя на мъчителните преживявания и кошмара на душевните противоречия, сред безверието и отчаянието появата на Мина е като „прохладен лъх от ангелско крило”, като успокояваща, галеща „мело­дия неземна сред нощта”. Срещата с Мина е предизвестие за обрат в нерадостния живот на поета.

Любовта на Яворов към Мина, макар и взаимна, си остава докрай неземна любов, любов-мечта. Тя сякаш има предназначението да утоли жаждата на поета за идеал. Тя му помага да повярва, че е възможен такъв идеал, че доброто, красотата, съвършенството съществуват в све­та, че заслужава да се живее заради тях в този безпросветен свят. Това просветление на духа намира израз в едно от най-хубавите стихотво­рения от цикъла за Мина- „Ще бъдеш в бяло”:

Ще бъдеш в бяло- с вейка от маслина

и като ангел в бяло облекло...

Аз мисля днес: света прогнил от зло

не е, щом той е твоята родина.

И ето усъмних се най- подир

в невярата тревожна, искам мир.

Става чудо – поетът се съмнява не във вярата, както досега, а в невярата. Той поглежда с надежда в бъдещето, което не се очертава така мрачно. Поетът на неверието и нощта започва да вижда света в ярка дневна светлина.

И с вяра ще разкрия аз прегръдки,

загледан в две залюбени очи,

и тих ще пия техните лъчи,-

ще пия светлина, лечебни глътки.

И пак ще се обърна просветлен

света да видя цял при ярък ден.

Тази любов пробужда най- хубавите страни на душата му- опазения стремеж към доброто, нежността му:

Ела свидетелствай- в мрачна безнадеждност

как чезна за доброто, как му вярвам аз;

ела свидетелствай колко топла нежност

душата ми опази в тоя леден мраз...

(„Не бой се и ела”)

Характерът на тази любов ни позволява да разберем и някои други черти от образа на поета, онези места в редица стихотворения и в писмата до Мина, в които той се саморазкрива като грешник, а любовта си като чувство, което вещае зло за това дете- олицетворение на невинността и чистотата.

Не можем да не останем смутени при прочита на стихотворението „Молитва”:

Душата ми е озлобена и жестока.

Майко, бди

над своя паднал син: днес злото и порока

дишат в моите гърди.

Една ръка в ръката ми трепери-

Радва се усмихнато дете...

Къде я водя аз, към увенчаните ли двери

На отричания рай- и где са те?

Но ти си тук, над мене, дух печален!

Майко, бди

като луна среднощна с поглед състрадателен

на злодеец по престъпните следи.

Душата ми е алчуща и хладна.

Майко, бди

над двама ни: пред волята ми безпощадна

нНа невинността защинтица бъди!

Или в „Обичам те”:

Обичам те, защото се усмихваш- кротка

пред застрашителна съдба,

и няма кой да чуе в устремена лодка

предупредителна тръба,

и няма да ме спре (защото аз те любя)

ни укор, ни молба-

и себе си, и тебе да погубя.

Мина е години наред търсеният, мечтаният, а в известен смисъл и сътвореният идеал. Тя е дете, олицетворение на невинността.

В зловещите характеристики на стихотворения като „Молитва” и „Обичам те” безспорно се чувства холеричността, необуздаността на Яворовия темперамент, склонността му към крайности в образните заостряния, на които той не е чужд и в поведението си като човек.

Яворов е страстна натура, човек на силни, понякога безразсъдни увлечения, за които скъпо се разплаща след това пред високите изисквания на своята изострена съвестност.

Изповедната лирика на Яворов е поезия за стремежите и страда­нията на духа, на душата. „Душата” е може би най- често употребя­ваната дума в поезията на Яворов. В любовната поезия, посветена на Мина, пък и изобщо в любовната поезия на Яворов ние имаме възмож­ност да надникнем в психологическите първоизвори на душевната конфликтност на поета - „Две души”.

В лириката, посветена на Мина, е съществен, макар да не е пряко изявен, конфликтът между „душевното” и „физическото”, между съзна­нието за греховност и стремежа към живот само в сферите на най- вис­шата, безтелесната духовност. Тя е идеалът на Яворов. Другото е паде­ние, грях.

В едно писмо до Мина, в което й изпраща и стихотворението „Мо­лит­ва”, Яворов пише неща, които поясняват смисъла на стихотворе­нието: „Винаги, когато те видя, мое щастие, аз чувствам желание да се моля като един грешник, който обаче не очаква изкупление за своите грехове. Аз бих желал да не съществуваше моето минало до вчерашния ден, когато те съзерцавах като една икона и когато те слушах като една небесна песен. Аз бих желал целият ми живот да беше само един спомен за тебе, и цялото ми същество- само една мучта все за тебе.”

Не можем обаче да говорим за любовната лирика на Яворов, без да споменем един от неговите шедьоври в този жанр- „Стон” („На Лора”). И докато малката Мина живее смътно във въображението, като олицетворение на далечна и красива мечта, Лора изведнъж го поразява с необикновената си, очароваща женска красота.

„Стон” е съвършено стихотворение. Тук словото е в пълна хармония с преживяването на поета, послушно следва неговата чудна, мека извивка, в състояние е да изрази едва доловимия стон и дъх, да назове онова, за което хората обикновено нямат думи. Никое от любов­ните стихотворения на поета освен „Две хубави очи” не е написано с такъв лиризъм, без да е изгубило нищо от психологическата емоцио­нално-драматична сложност и сила на преживяването.

В цялата толкова богата по съдържание и тонове първа строфа има само един епитет – „устрелена”. И това е достатъчно, за да  изоб­рази и изрази изведнъж поразената от едно силно чувство душа на пое­та. Намерен е и най-подходящият ритъм – точната, пулсираща, жива диаграма на душевното вълнение. Тези две кратки сравнения в нача­лото дават пълна картина на душевното състояние на поета:

Душата ми е стон. Душата ми е зов.

И следва страстна, задъхана изповед:

На смърт е моята душа ранена,

на смърт ранена от любов...

И ние разбираме, че се е случило нещо извънредно, нещо поразя­ващо. Всичко това се събира в тази единствена строфа, завършваща с един въпрос, в който има искрена смаяност и непринудено недоумение:

Кажете що значат среща и разлъка?

Последва горчив отговор:

И ето аз ви думам: има ад и мъка-

и в мъката любов.

Във втората и последна строфа високото емоционално чувство притихва. Поетът като че ли се отдалечава от онази, която на смърт е ранила сърцето му, за да я види удивен още веднъж в нейната чаровна противоречивост- това чудно единство

на неведение и алчна младост,

на знойна плът и призрак лек...

При срещата с Лора Яворов е покорен не само от необикновената женска красота, но и от магията на женствеността. Това стихийно връх­летяло го чувство сигурно е един от доводите за неговата „греховност” пред Мина.

Любовта е сложно и многозначно преживяване в творчеството на Яворов. Тя винаги клони към разпадане в двойки противоположни чувства, към противоречивост и отрицание на статичните състояния. Любовта е чувството, което се ръзкъсва между праговете на високото и ниското, на доброто и злото в зависимост от функциите, които изпълнява, за да задоволи символичните потребности на обществото.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

За лириката на Яворов можем да кажем, че тя представя модела на патриархалното мислене за жената и любовта в библейски типичен вид, тя е представителна за идеологията на късния патриархализъм в зората на неговото модерно разколебаване. Творчеството на Яворов е беля­за­но от поетическата практика на времето, в което живее, а именно това е времето на символизма. Символизма отвежда към мистична нагласа, към страстта по първични, неподвластни на социалната практика арха­ични комплекси в природата на човека, към носталгията по златното време, когато индивидът е бил „свободен” от тежестта на социалния договор, и в същото време към страха пред стихията на предсоциалната съдба.

Трудно би могло да се каже, че стихосбирките „Безсъници” (1907) и „Подир сенките на облаци­те” (1910) следват модела на символизма. Яворов поднася своите „Безсъници” с един външен апарат, нагласен да отговори на вътрешната страна на неговата нова поезия. Интересно е смущението и неразбирането у публиката след излизането на „Подир сенките на облаците” през 1910 г. Николай Райнов в своя „Критическа студия” с обект поезията на Яворов изрича думите, че в нея „няма завършеност, единство в творчеството”, което е мотивирано от това, че поета не притежава „добре разработена концепция”. От друга страна обаче, Яворов с тази книга става „най- модният поет у нас” и поради това „той изгуби себе си”, с патос констатира рецензентът, ня­когашният приятел Георги Бакалов.

В едно слабо познато у нас издание се появява най-точната оценка за тази книга – „капитален литературен труд” и при това тази кон­ста­тация се превръща в аксеология на цялостното литературно простран­ство, в което Яворов „си извоюва място редом с Вазов, Михайловски, Кирил Христов” (сп. „Светлина”, 1910, кн. 4- 5, с. 20).

„Подир сенките на облаците” се превръща в нов концептуален литературно-творчески и същевременно в металитературен модел, който тепърва трябва да предразположи и заинтригува читателското вни­мание. „Подир сенките на облаците” изиграва ролята на своеоб­ра­зен „литературен убиец” на всякаква литературна традиция и съвре­менност в поезията. Свидетелство за това е проведената анкета във в. „Нова балканска трибуна”, където от бр. 254 до 282 публиката ко­ронова две глави – Вазов и Яворов. Най- впечатляващите сюжети са Ва­зов-Яворов, Полянов-Яворов и Страшимиров-Яворов, дадени като от­­говор на искането да се посочат „двама от живите български писа­тели, които най-много обичате”. Изразено е следното мнение: „Всичкото творчество на Вазов пада, щом се прочете новата сбирка на П.К. Яворов”. Иска ми се да мисля, че именно този читател е про­зрял много по- адекватно от литературната критика „личността Яво­ров”. Защото за читателската аудитория са важни не толкова стойно­стите, калкото поетическите модели в българския литературен процес.

С „Подир сенките на облаците” се създава нова диспозиция (разместване) в поетическото пространство, за да се отвори място за друг „класик”.

Културното статукво е вече определено. Яворов не е звено или пълнеж между крайностите- той е синтезът им.